二、敘事觀點轉換帶來的敘事化
對從第一部曲開始追看的讀者來說,《寂寞雲園》其中一點最讓人意想不到的,大概是其一改一直以來以黃得雲為中心的敘事觀點,加入「我」和黃蝶娘兩位於主角死後數十年才出現的角色。這個安排有兩種效果:加入第一身的敘述角度和令敘事的時間點有所轉換。
在加入第一身的敘述角度方面,首先,第一身的運用本身已有令角色敘事者和敘事主體合二為一的效果。縱觀整個《香港三部曲》,故事其實全都出自女性作家施叔青之手;而第三部曲中的「我」遷居香港,於藝術中心工作,都刻意地符合著施叔青當年於現實香港中的身份。作者於自序中亦言:「我創造了黃得雲的曾孫女,活躍於七零年代末期的黃蝶娘,連『我』也粉墨登場,扮演起串場的角色。」「我」這個角色的出現,便為貫徹於三部曲中的敘事主體多加一個角色敘事者的身份,把之坦露在讀者面前。
如此把敘事主體躍然紙上,效果就是把這個主體本身敘事化,變為事的一部份。在第三身敘述下,敘事主體不存在於所敘之事中,因此敘事主客體之間的二元對立較為分明,作者往往可以「天眼」縱觀任何時間、地點。從後殖民的權力論述理論看,這可以被詮釋為敘事主體能對客體施以絕對的敘事權力。反觀在第一身敘述下,敘事主體與客體結合,「我」受到事件的局限,不能超脫於事件以外。在《寂寞雲園》中,最能體現這點的是原本在前兩部曲中能夠一氣呵成的黃得雲生平史,在「我」的出現後變得需要斷斷續續地向黃蝶娘打聽,受到這位黃家後代的操控。如此被書中人物操控敘事節奏,實可說是敘事主客體關係的顛覆。而這種顛覆之所以得以發生,前提是敘事主體變成事的一部份。這透過主客體融合進而顛覆的書寫策略,極富後殖民色彩。
這裡還涉及一個有趣的問題,就是敘事主體與角色敘事者的關係為何。在第三身角度下,後者並非必要,即使存在,亦只能是書中角色之一,難以成為真正的敘事主體。當然,在第三身角度下創造一個角色並以之為敘事者似乎也有若干結合之效,但必須留意的是,這種結合與上面所述的有著本質上的不同,因為這並非一種前設的結合,而是受劇情發展左右,隨時可因所敘之事的內容而改變或消失。這其實是一種敘事化的結合,而書中黃蝶娘這角色算是一例,這在本文第四節中會有更詳細的討論,暫且按下不表。目前可得出的結論是,單就敘事主體和角色敘事者之間來說,後者作為一個角色的客體性凌駕其兼及敘事者的特質,如非在第一身敘述角度之下,實難以成為真正的敘事主體。
由此看來,第一身敘述角度的作用在於把角色的客體性置入敘事主體之中,將後者的權力敘事化,令其受制於事的發展和變化。
而在敘事時間點的轉換下,被敘事化的是讀者與作品之間的距離和間隔。閱讀一部小說,讀者與角色之間必然存在著距離;而在第三部曲新增的「我」和黃蝶娘二人,亦因年代不同的關係跟主角黃得雲有著無法消弭的距離(況且其時黃得雲已逝世),因此二人看待黃得雲一生的態度,跟讀者之於書中角色無異。例如在介紹西恩•修洛這角色時,作者借黃蝶娘的貴族男友以映襯入文,便說道:「……由於愛屋及烏,加上年代久遠,距離造成美感,在我眼中的西恩•修洛,外型上絕對不像黃蝶娘口中的奈德•艾肯斯(貴族男友),除了其貌不揚之外,還那麼不堪。」這閱讀距離一方面使「我」跟讀者的立場更為相近,另一方面更把這種距離從讀者與小說之間伸延至小說內容之中。
其實所謂的距離,不單存在於讀者和小說之間;作者跟其作品之間其實亦有相類似的情況。因為作者在把創作的情節建構成書之前,必先在腦海中「閱讀」一遍這些情節。故此,就主客體的距離而言,閱讀與敘事其實有相同的性質。
由此看來,作者藉著時間點的轉換把閱讀造成的距離寫成可被閱讀的情節,一定程度上是對敘事主體所面對的局限作出反思。在敘事過程中,主體難免被其個人性格或主觀意願所影響,對敘事內容作出取捨甚至修改,而距離的存在往往是這些影響的催化劑,書中「我」所言「距離造成美感」便是一例。雖然距離能左右敘事,但在一般情況下,它卻不為人所在意或重視,連帶使受其影響的主體局限的存在都一併被忽略。因此,作者對閱讀距離採取敘事化策略,正藉著其「去瑣碎化」的特點突顯距離和其帶來的局限的存在。在敘事主體和敘事者結合的前提下,讓敘事者意識到距離的存在,正是作者作為敘事主體對自身敘事局限的承認和反思。
自薩伊德提出「東方主義」後,意識到主體局限的存在並對其作出反思可謂後殖民主義中的重要課題。施叔青透過在《寂寞雲園》中加入在黃得雲死後才出現的「我」和黃蝶娘,改變敘事角度和時間點,為針對敘事主體的書寫策略提供了技巧示範。雖然第一身角度和跨時點敘事都並非嶄新的敘事手法,但從敘事化的角度詮釋,則能發現其有利於後殖民書寫發展的含意。由此可見,要進行後殖民書寫,回歸傳統和既有的敘事手法未嘗不是一個可行的方法。 |