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[好文共賞] 簡述新詩(二)新詩之發展論(必看)

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鋼琴 固定筆手 2009-12-12 16:31:13 灘主

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作者:孫作雲


(一)中國新詩的演變三階段;
(二)現代派詩的特點;
(三)現代派詩作者;
(四)現代派之成因及其流弊。



新詩人胡適之先生的《嘗試集》算起,到現在已有十多年的歷史。在整個的文學史上看來,這期間非常短促;但在這僅僅十年中,新詩卻呈現著多樣的姿態,試走過許多的道路。十年來新詩的演變,甚至比舊詩在幾百年內的變化更為龐雜。到現在,像我們二十歲左右的青年,欲知當時的"興替之跡",已經恍若隔世,有些茫然起來。這原因一來因為老作家有的當了教授,有的亡命海外,都不聲不響起來,若苛薄一點說,便是在這十年中的新詩,尚沒有使我們永久不忘的好詩。到現在新詩走到最迷亂的道路,新作家們又各自標新立異,而新詩形式的不固定,也是造成混亂原因之一。我們雖然晚生了幾年,不曾觀光五四之盛,但只就新詩而論,似乎詩人們皆遵循胡先生的"不拘格律,不拘平仄,不拘長短,有什麼題目,作什麼詩;詩該怎樣作就怎樣作"的老話,詩如果是這樣作的,那未免太自由了,太容易了。然而我們的詩人多是這樣的創作,而且這樣的成功了。後來聞一多先生出版了詩集《死水》,以西洋詩的形式,參雜少許中國詩的內容,新詩的形式,因以緊嚴起來,內容也充實起來。而最讓人不能忘記的是他的態度的嚴肅。固然聞先生的《紅燭》也是屬於前一時代,但《死水》一集卻為新詩演變中最大樞紐。若無《死水》則新詩也許早就死亡,而戴望舒先生的詩也不會出現,因為在形式上,戴先生的詩是對於新月派(姑且這樣稱它)詩的一種反動。所以我說《死水》是承前啟後劃時代的作品,而它的態度嚴肅便救了新詩的垂亡。
未說道本題之前,我把新詩的發展分為三個階段:①郭沫若時代,②聞一多時代,③戴望舒時代。
第一期:郭沫若時代的作家,非常多,也非常龐雜。不過這時代的詩,意境與內容,儘管彼此不同,但其共通的特點是形式的不固定,不講韻腳。在郭氏以前,胡適之先生為啟蒙者,《嘗試集》內,雖然也有幾首好詩,但胡先生詩中舊詩的成份太多,有時候讀起來,不由得便想起在讀舊詩,或長短句,黃庭堅批評韓退之說:"退之于詩,本無解處,以才高而好耳!"適之先生的詩,也是因為才高而好。不過胡先生啟蒙的勳績,在文學史上是無人與之比肩的。與郭氏同時以作品名世者有朱自清俞平伯二先生。二先生新舊文學根源既深,所作新詩很能得新舊文學的長處。為初期詩人中最使人難忘者。
第二期的詩以聞一多與徐志摩兩先生為代表。徐先生的詩是流利,清瑩,華麗。讀他的詩,如置身百花深處,美不勝收,又如聽一個夜鶯婉轉的叫,使你的心不得不隨著歌聲跳動。但他的詩裡,有幾份才子佳人氣,所以讀起來,不令人滿意。如《她是睡著了》、《殘詩》、《再別康橋》等首,儘管有人讚歎不置,但我始終不喜歡。而志摩先生死前一二年的詩,態度既欠嚴肅,技巧又嫌拙劣,這大約是詩才將盡的緣故吧。和聞先生同派的詩人是陳夢家先生。陳先生的詩,意境與形式並茂,且不為人藩籬,最能表現自我的一位詩人,可稱少年能詩者。這一派詩的特點,是形式的勻整,音節的調葉,且取材亦較他人為高。
第三派詩以戴望舒先生為代表。和戴先生同派的有施蟄存李金髮先生。這派詩的開端是周作人先生譯的法國象徵派詩人gourmont的西蒙尼(後來收入陀螺裡)。這些詩又被戴先生全譯一遍,登在《現代》第二卷第一期上。周先生又譯了日本一茶的俳句,也給這派詩人許多影響。戴先生又譯了法國象徵派後期詩人保爾夫爾的詩數首登于《新文藝》上(水沫書店版)。這派詩是現在國內詩壇上最風行的詩式,特別從一九三二年以後,新詩人多屬於此派,而為一時之風尚。因為這一派的詩還在生長,只有一種共同的傾向,而無顯明的旗幟,所以只好用"現代派詩"名之,因為這一類的詩多發表于現代雜誌上。



現代派詩的特點便是詩人們欲拋棄詩的文字之美,或忽視文字之美,而求詩的意象之美。他們的詩不乞靈於音律,所以不重韻腳,因而形式亦不勻整。從這一方面說,現代詩是新月派詩的反動。他們主張用新的辭彙,拋棄已為人用爛的舊詞彙,但舊的字彙能有新的暗示力者亦用之。在這點上,使我們想起Horace的TheArtofPoetry的論用字的一段。郝氏便主張他人用俗了的了,應該拋棄而創造新的辭彙。更主張舊的字有新的刺激力者亦應用之。他更說明辭藻語彙,也正像樹葉一樣,在春天裡生長,在秋天凋落,所以它也是沿著變化的,生存和死滅的道路走。現代派的詩人們很看明白了這一點。他們主要寫新的題材--前此為詩人所不屑注意的事物,他們用來當題材。這一點擴大了詩的天地,是這派詩人對於詩的貢獻。實在說現代派詩是一種混血兒,在形式上說是美國新意象派詩的形式,在意境和思想態度他們取了十九世紀法國象徵派詩人的態度。新意象派詩無異議的是都市的文學,他們之取捨題材,是以物質地的標準來取捨。這是美國資本主義都市的詩作。中國的現代派詩只是襲取了新意象派詩的外衣,或形式,而骨子裡仍是傳統的意境。所以現代派詩中,我們很難找出描寫都市,描寫機械文明的作品。在內容上,是橫亙著一種悲觀的虛無的思想,一種絕望的呻吟。他們所寫的多絕望的歡情、失望的恐怖、過去的迷戀。他們寫自然的美、寫人情的悲歡離合、寫往古的追懷,但他們不曾寫到現實社會。他們的眼睛,看到天堂、看到地獄,但莫有瞥到現實。現實對他們是一種恐怖、威脅。詩神走到這裡便站下腳跟,不敢再踏進一步。在一方面,我們很清楚地看到他們為文句而歪曲了或犧牲了"意思",又確是一種新的為藝術而藝術。
戴望舒先生的《望舒草》是這派詩的典型作品,直到現在我不知看見多少青年詩人在模仿它,甚或竊取他的片句隻字插在自己的詩裡。他的《望舒草》便最能表達他寫詩的主張。為明瞭這一派詩的特點起見,所以不得不引用《望舒草》中詩劄內較重要的幾條:(原題為《望舒詩論》登載于《現代》二卷一期)
一、詩不能借重音樂,它應去了音樂的成份。
二、詩不能借重繪畫的長處。
五、詩的韻不在字的抑揚頓挫上,而在詩的情緒的抑揚頓挫上,即在詩情的程度上。
七、韻和整齊的字句,會詩情,或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的、表面的舊規律,就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。
八、詩不是某一個官感的享樂,而是全官感和超官感的東西。
九、新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。所謂形式,決非表面上的字的排列,也決非新的字眼的堆積。
十、不必一定拿新的事物來做題材,(我不反對拿新的事物來作題材)舊的事物中,也能找到新的詩情。
十一、只在用某一種文字寫來,某一個人讀了感到好的詩,實際上不是詩,那最多是文字的魔術。真的詩好的處,並不就是文字的長處。
戴先生的理論在中國新詩發達史上,的確是很大的進步,但這些理論又有意或無意地與意象派詩的規律相同,布朗恩(Brown)在PoetryofOurTimes中述及意象派詩的六個規律:
一、採用日常談話中的語彙,字眼應完全正確,不是近似正確,也不是徒然堆砌詞句,就算了事。
二、創造新旋律--以表示新意境--不抄襲舊有旋律,舊旋律只能表現舊意境。我們堅持自由詩是寫詩的不二法門,為了它奮鬥和為自由而抗爭的意義一樣。我們相信一個詩人的個懷在自由詩中,常比在傳統形式中表現得更好。在詩裡新節奏就是一種新的意念。
三、題材選擇,絕對自由。
四、表現--意象。我們不是畫家的集團,但卻相信詩的細節部分必須逼真,不應以模糊的概念了之。無論意義宏大也罷,音調悅耳也罷。
五、產生輪廓顯明的詩,不寫隱晦無定的詩。
六、最後,我們大半相信思想集中(Concentration)為詩之精要。
我們把二者對比,便可以許多因襲之點。那便是二者同主張創造新旋律,同主張新形式的自由詩,同主張詩的題材擴大,同要求新語彙。......在內容上亦多有相似處,如意象派詩的題材,寫自然界的美。(意象派詩不是不描寫都市和機器)意象派詩人中多深湛于東方詩歌,在形式上,部分地是受了東方詩歌的影響,如唐宋人詩,及日本俳句之類。意象派詩的首期領袖EgalaPound便譯了許多中國詩,如李太白......《長幹行》等詩。而東方的詩是以自然為生命,所以意象派詩與現代派詩多寫自然之美及田園之趣。不過這種趨向,在現代詩中更明顯起來,如許多詩人寫牧歌,寫田園詩。不過現代派詩究竟不是意象派詩,那便是橫亙在每一個作家的詩裡的是深痛的失望,和絕望的悲歎。他們懷疑了傳統的意識形態,但新的意識並未建樹起來。他們便進而懷疑了人生,否定了自我,而感歎于舊世界及人類之潰滅。這是一個無底的深洞,憂鬱地,悲慘地,在每一個作家的詩裡呈露著。這是現代詩的內容的共同的特點。到後來竟有詩人寫肺病,吐血,思想的不健康,心裡的病態,竟達到這樣的地步。這一種世紀末的悲哀使少年的詩人們在法國象徵派的詩中找著了同調。年來CharlesBoudlaire之被人歌頌讚歎,其根原即在此。所以我們不妨這裡說,現代派詩是以意象派詩的形式為形式,而部分地
滲入了象徵派的意識以為形式,而部分地滲入了象徵的意識為內容。




首先要使詩者注意的便是在這裡所舉的十位詩人,有的旗幟鮮明地表示隸屬于某派,但有許多年青的詩人,只有模糊的貌似,我們可以說只有一種"傾向"(Tendency)而沒有真正地屬於那一派。他們的年齡是年青的,他們的"身分"是渦移的,他們的人生觀思想是不確定的,他們的形式也沒有固定,他們可以向種種不同形式的詩探試,所以把他們硬安排于某一作家群,在作家自己或不承認,在我也有些不忍。因為他們的前途是遠大的,批評者不能像命運之神生生地派定他們的前途。其次,我們在這些作家中的作品裡可以看出許多模仿或暗襲他人的痕跡。老作家有的直接從西洋詩裡,抄襲了人家的意境,甚或字句。而新作家又很顯露地抄襲了老作家的東西。我們不防說這是"模仿"。這並不足以詬病,因為完全為自己所創造的作品,在文學史上並不存在。像魏文帝在《典論論文》所說的"于學無所遺,于辭無所假",現在還不敢希望有這樣的大作家。我們只希望于辭有所假,而能假得好;于學有所遺,但並不完全空空如也就夠了。現在舉出十位詩人來,戴望舒,施蟄存,李金髮及莪珈,何其芳,艾青,金克木,陳江帆,李心若,玲君。約略的說一下。
《現代》的前身是水沫書店出版的《新文藝》,所以《新文藝》的第一卷上的詩,便是後來現代式的詩。不過《新文藝》較有前進的意識罷了。戴望舒的詩在《新文藝》上登載了不少(後來收在《望舒草》裡),但這時期他有一首好詩,使讀者們永久不能忘記便是《我們的小母親》,這首詩在他的詩集中,不失為最好的一首。因為原詩很長,故不便徵引。還有姚杉尊先生的《列寧格勒的風》也是一首完整的好詩。前一段:
你憂鬱著什麼,田園啊?
憂愁那晚焰的金黃,水蓼花的緋紅,
燃不起農民們樂天的好夢,
到處都充滿著犁與鋤頭的反叛與騷動,
再沒有從前那樣忍饑受寒的悠悠的古風?
我知道,憂鬱的田圍,你是心怕
那像海風一般卷著過街頭的
像鐵鍊底環,那樣緊結著的農民的隊伍。
......
無論在形式上,內容上都是一首好詩。可是姚先生在文壇上的影子好像從此不再與讀者相見了。
戴望舒是這派詩的主要提倡者。他譯了福爾保爾的詩,譯了果蒙的西茉納集,《望舒草》的後半部詩都登載在這裡,是戴先生詩風轉換後的作品,戴先生寫詩又是有理論的(《詩劄》,所以很能表現統一的情調和形式;在詩的內容也有統一的思想綿亙著。明眼的讀者一看便可以指出那便是橫亙于作品中的虛無的悲觀的思想。這大約是戴先生的年齡和閱歷的關係。因為有"統一的"思想,所以我們談他的詩,能得著同一的色調。這便是望舒的不可及處,在中國新詩人中真是鳳毛麟角。王世貞批評陶淵明詩:"淵明托旨沖澹,其造語有極工者,乃大入思來,琢之使無痕跡耳,後人苦一切深沉,取其形似;謂為自然,謬以千里。"(《藝苑卮言》)望舒的詩為什麼能表現統一的情緒或色調,便是能自大入思來!而望舒的模仿者便只取其貌似,所以是不好的。
在《望舒草》好詩當然很多。(《雨巷》也是一首好詩,但屬於前一期的作品)我最喜歡的是《我的記憶》、《對於天的懷鄉病》、《遊子謠》、《樂園鳥》、《林下的小語》等首。
施蟄存是首先明白地提出(《現代》第一卷第二期)"意象抒情詩"的旗幟,也是這派詩人中有力的提倡者。他雖然沒有出詩集,但他的詩我們還記憶了許多首,如題為《意象派抒情詩》下的幾首:《橋洞》、《祝英台》、《夏日小景》、《銀魚》;及《九月詩抄》題下的《嫌厭》、《桃色的雲》、《秋夜之簷溜》。而《橋洞》一詩尤好,很能作到情緒的抑揚頓挫,給讀者以意境的美(詩長不引例)。
李金髮的詩是近似于象徵派的,但我也把他算在現代派詩人中。理由:第一他的詩多是自由詩,與現代派詩形式上相似,第二思想上也表示著悲觀的虛無思想,在竟境上也多有相似處。本來文學上的派別,只是一種部分的近似,絕對沒有完全一樣的作家群,所以把李先生歸在這裡,並不是一種潛分。他的詩的特點在技巧上說:(一)是最善於聯合不相屬的奇特的比喻于一個觀念上,而能給讀者一種新的暗示力(SuggestivePower),這是作者最大的成功處。本來詩的巧妙,即在聯合相屬的觀念于一處,而能有一種新的力量。(二)在意識上,李先生的詩多描寫人生最黑暗的一面,最無望的部分,詩人的悲觀氣分比誰都來得顯明。如《太息》。
"我知道終如要死的,從此
人類忘記我的顏容,與自苦的努力,
但你該留下那美麗康健的人兒,
香花遠樹,搖曳于天空的柳梢,
他們得因長壽,
好去譏笑我的短促的掙扎
"我恐怕我的衰老的傴僂來臨,
我憂鬱不自愛的人類
在我的身後崩毀。......"
(三)因為人生失望更進一步懷疑了理智的存在,更進一步欲逃避現實。《憶》詩中:
"你是界間的大哲人
你說出萬古不朽的真理


表現出人間偉大的恩愛,
牢記者,這些就是幸福
勿使阻險的智慧毒害你。
"我欲置你有寶殿之深宮,
我欲攜著提琴挈你行走
我欲誘你遁跡于世界之他一角。"
(四)充分表現知識階級的傷感氣分。下麵幾句詩又把他寫詩的態度,表現無遺。《太息》:
"每當微細的現象,使我詩筆流淚,
常有偉大的勝力使我漠然,
一貫的矛盾,以生命作嘗試。"
這幾句話,說明現在詩人的寫作態度及其矛盾,最為扼要。李先生近三年來的詩多登載在《現代》上,如《月夜》、《憶上海》等詩,而無疑地以《夜雨孤坐聽琴》為詩人最得意的作品,這首詩是近三四年來不可多得的佳作。
莪珈在一卷五期上登了詩三首。《當黎明穿上了白衣》,不佳。有似五四時代的詩。其後兩段:
"啊當黎明穿上了白衣的時候,
田野上是這麼新鮮。
看,
微黃的燈光
正在電杆上顫慄它的最後的時間,
看。"
文章寫到這裡已經筋疲力盡,索然無味了。但《陽光在遠處》描寫抑鬱的不快的暗淡的景色和心情最好,卻無疑地是一首好詩。
何其芳君的詩,在這兩年裡我們讀到很多,如登載在《學文》、《詩歌與批評》、《水星》的幾首,又沒有一首詩很壞,是近二年來大應注意的新詩人。他的詩的特點是很能婉轉地細膩地抒寫年青人的脆弱的易感的心情。《現代》上登載了他的詩二首:《有憶》及《季候病》,而《季候病》尤佳。
"說我是害著病,我不回一聲否,
說是一種刻骨的相思,戀中的徵候,
但是誰的一角的輕 的倩媚的裙衣
我憂鬱的夢魂,日夜縈系
誰底流盼的黑睛,像牧女的鈴聲,
呼喚她馴服的羊群,我可憐的心?"
......
"過了春又過了夏我在暗暗地憔悴,
迷漠的懷想著,不作聲也不流淚。"
艾青的詩只看到一首《蘆笛》,但這一首詩已使艾青君在文壇上有了地位。他的詩完全不講韻律,但讀起來有一種不可遏止的力。他的思想更為急進的;這是一首有力量的詩。寫一個青年如何唾棄舊世界而謳歌未來的新生。
"我將像一七八九年似地
從灼閃的火焰裡伸出我的手去!
在它出來的日子,
將吹送去,
對於淩侮過它的世界的毀滅的咒詛的歌,
而且我要將他高高地舉起,
以悲壯的Hymn,
把他送給海,
送給海的波,
粗野地嘶著的
海的波啊!
金克木的詩有一個顯著的趨向,便是有意地無意地在學樂府詩。他的意境是蒼老的。背景多取材于古代的事物。如《晚眺》、《古意》、《眢井》、《黃昏》、《燈前》。如《古意》:
"又要在燈前忙於刀尺子--枯葉已鋪滿雲山。
前宵說鳴梟不吉,
今日說不管他夜單。
妾薄命,啼笑難!"
任你們到別院去取樂吧
只恐辜負了舅姑。
前宵辭去熟識的機杼,
今日提起生疏的小鋤。
且上山,采靡蕪!"
這首詩不能算好,不過為表現代詩之另一種作風所以引來。金先生的詩,據我看到的以《黃昏》一首最好。
陳江帆的詩又是極明顯地趨向田園一方面。他的詩富於牧歌的氣分,為其詩的特點。陳先生的詩,字句很嚴整,典雅,表顯亦十分細膩。他的《荔園的主人》、《緘默》、《夏的園林》、《秧尖繡的海》幾首,技巧上均使人滿意。而尤以《秧尖繡的海》最好,讀者最宜注意。
李心若的詩表現青年更深切的失望。他懷疑了一切,即對於自然,亦發生憎惡。如《倦》:
"在我天堂的花草,很好吧,
也不願為仙,而只要永久的寂滅。"
在《聽歌》的一首詩裡有這樣的句子:
"不會泛上訴情的顏色了,
我以僵木的臉暴露人間的悲哀。"
玲君的詩尚不多見。就已讀過的幾首,技術上均稱滿意。如《二月的Nocturn》、《大街》、《白俄少女的guiter》、《憂愁夫人》,而以《音樂之感謝》最好。
"搖擺的傘下散射著
一線地,無敬線地
模糊的音樂之雨啊!
"沖積下,沉默這麼久,


火山的石層
隱藏的麼,如今被挖掘出來了。
看不見飄,飄在模糊中的音線
聽著黯然的,嗚咽的雨,
已經漂流得這樣遠了。"
以上算把幾位詩人約略地述過。有幾位新詩人,因為作品的少見,所以更不得不只憑著讀過的一兩首。我知道這是不足憑的,因為作家們的思想及技術,恐怕連自己也是模糊的。我深切地相信這些年青的詩人,有偉大的未來,能給詩讀者以更好的果實。



文學流派的發展,或相互嬗遞,是循著曲折的道路進行著。向來沒有走過一直的路徑,或恰到好處的路徑。某一派在盛時校正了前人的錯失,而此派的余流又變本加厲地進行著,不知自己也走歪了道路;於是又有新的派別出來校正。這樣互相更迭著,形成了一部文學史。文學的發展,無疑地也是辯證法地進展著,沒有一成不變,沒有止于至善之境。新詩在第一期,因為反對舊詩的嚴格,所以"過分自由"。這是對於千餘年來舊詩的反動,所以韻律,形式,安全不講。故新詩等於說話,等於談家常,結構既不謹嚴,取捨更無分寸。新月派的詩人們出來,力矯此弊,形式也因而固定,這是對於五四時代新詩的反動。新月派詩不久又被人厭惡了,甚有人名之曰"豆腐乾體",所以現代派詩人出來,主張自由詩,擯棄均律,不以辭害"意",這是對新月派詩的反動,此其一。一般地說來,現代派詩是對於整個的舊形式的均整及舊題材的反動。詩人們的題材多雷同,千篇一律,已失去詩的刺激力。故一變而回復到田園的題材,牧歌的原始的追懷。生在二十世紀都市的人們,如果拿起三百篇的"風"詩和舊約上的素羅門歌一讀,換換口味,倒真能逸興遄飛。這裡有一個文學的根本原理:那便是人們讀厭了或作厭了形式均整和意境雷同的詩,往往希望有形式疏散,意味新瑩的詩出來代替。沈休齋說"人之為詩,要有野意。"現代派詩中,為什麼多寫田野,園林,牧歌,便是這種要求"野意"的表現。此其二。中國語文多是單音字。所以力求形式的齊整及聲調的鏗鏘,除非你作舊詩,不整齊的字句中很難有音調的葉調。如果譯過幾首西洋詩的人(以新詩形式譯出)馬上可以看出其中的困難。這也是現代派詩之形式盛極一時的原因。此其三。
在內容上說,一、現代派詩多表現著悲觀厭世的思想人生的空虛,無邊涯的黑暗橫亙在每個作家的心裡、詩裡。如戴望舒先生在一九三一年還寫著《我們的小母親》,但後來這樣的詩,永不曾出現于詩人的筆底。這因為一九三一年以後,中國政治的高壓。但詩人們又多生無媚骨,不能馬上滿意現社會,所以每個作家都陷入于絕望的泥泊裡,輾轉著,呻吟著,吐不出一口氣。又因為民國二十年的東北事變,悲慘的古國,隨時有被人滅掉的可能。不年余失掉全國五分之一的土地。知識階級是明白敵人的力量和自己國家的勢力。但是怎樣應付敵人呢?全無辦法!所以不悲觀又怎樣呢?現代派詩所以表現悲觀的虛無思想,原因在此。其次,現代派的詩最能適合"讀書人"的趣味的。因此在這三年間作家倍出,在文壇上盛極一時,形成一個大派別。這種趣味是新的為藝術而藝術。
流弊。我已經說過文學流派的更迭,在其初多是校正前派的過失。但此派不久又發生流弊,而為新派所替。現代派的詩,老作家如戴、施輩,雖然主張詩不能借重音樂的成份,但他們的詩,仍是流暢可讀;音調並不生澀。他們雖主張自由詩,但不是沒有結構的,形式也極謹嚴。到後來的作家們便沒有作到這幾點。此派之失:(一)字句異常生澀,並非不好懂,(二)過分忽視音節,讀之拗澀,不能上口。(三)無組織,無結構,失掉了Concentration,形式過於散漫。詩人寫詩固然有許多興到詩成。如天衣之無縫;但組織結構是有的。文學作品是一個有機體,並不是徒然的字句的堆砌。許多青年詩人的作品裡,有時可拉長數十句,有時可縮削成一兩句,這樣的詩是萬萬要不得的,任何是什麼什麼派。(四)趨向于病態的題材。如張君的《肺結核患者》:
"送喪地似地
披上了素白的衣服了。
"然而玫瑰也一朵朵
開在蒼白的唇邊了;
"血的玫瑰,枯萎地
在喪鐘裡顫抖著了。"
即使天地間再沒有"玫瑰"了,我們永不願欣賞著而且歌詠著這樣的"玫瑰"。我們不忍得寫這樣的詩去戕害青年。當然我也知道詩國裡並不是美好的幸福的事,同樣我也知道詩的題材不應限定于狹窄的一面,詩國要求更廣大的天地。(五)新作家的詩多是咀嚼著老作家的唾余,而沒有新的進展。我們讀意境雷同,題材雷同,甚至字句雷同的詩太多了。新詩人們為什麼只能給讀者這樣貧乏的食糧呢?我們覺得這是值得惋惜的。
最後我要求這樣的詩歌:
①內容是健康的而不是病態的。
②意境淒惋的詩固不擯棄;但更要求粗獷的,有力的詩歌。
③使字句的抑揚頓挫(漢賦便能作到這一點)和詩的情緒的抑揚頓挫相輔並行。
④要求形式更謹嚴的詩歌,而不是造作的均整。
⑤無別字錯字的詩歌。
⑥表現時代的詩歌。





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