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[洛楓飛天棺材駕駛室] 將剎那攝入永恆:阮玲玉的演藝與雕塑美

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virgoheart 管理員 2010-8-8 20:24:31 灘主

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沒有阮玲玉的存在和演出,三十年代上海的左翼電影不會那麼豐富多姿,至少我是這麼想,沒有阮玲玉,上海的摩登風情必然褪色;因此,香港電影資料館為阮玲玉誕生一百周年而做的「神女生涯原是夢」放映專題,是紀念,也是復刻,復刻的不單是殘缺不全的拷貝,也是這個女演員臉上、身上化顯的文化特質——是的,阮玲玉跟同時代的張愛玲一樣,已經演成了一抹傳奇,生前死後被不停的輿論、猜測,再重新定案,但當我們願意回歸文字或電影最基本、最純樸的演出時,或許會能發現傳奇女子作為文化符號的藝術意義。

外國的電影學者很喜歡稱阮玲玉是「中國的嘉寶」,但我無論怎麼看,老是覺得不像,於是重讀了法國符號學大師羅蘭.巴特(Roland Barthes)的短文〈嘉寶的臉孔〉(The Face of Garbo);巴特認為女星嘉寶在電影的銀幕上擁有一張似近還遠、使人不可觸及的臉,能勾起觀眾迷幻狂喜的情緒,這張臉具有雕塑美,美不在五官輪廓線條的比例,而在於知性的呈現、氣質與神韻的永恆刻鑄(Mythologies, 56-67)。同樣,阮玲玉的臉也像雕塑,幼長的眉、雙摺的鳳眼、如水波蕩漾的眼神、下彎的薄唇,印刻了豐富的人生閱歷與戲劇造詣;《神女》(1934)的開首字幕便是以一尊雕塑作為背景,用以象徵「低賤的神女、聖潔的母親」的雙重人物造像。所謂「雕塑美」,是指演員的神情映現銀幕時能具有將「剎那」銘刻為「永恆」的魅力,正如導演吳永剛所言,阮玲玉對鏡頭敏捷的感應力,如同一張感光最快的底片,能深刻有力抓住劇中人的個性,並控制自己感情的收放,以恰到好處的節奏表現出來。然而,阮玲玉的「雕塑美」不在於「知性」,而在於「感性」(或感染力),甚至男性導演和觀眾眼中的「性感」,她也是一個被觀看的對象(哪個演員不是),只不過她能具有某種扣人心弘的魔力控制了我們的「凝視」!

總覺得阮玲玉笑的時候常帶著哭相,哭的時候眉宇間又蹙著倔強的不服氣,而真正開懷的大笑又滿溢孩童天真的無邪,這邊廂噙著淚、痛在心,在惹人憐憫的剎那又倏忽變換了嘲諷的眼神,眼角微微吊起彷彿鄙夷一切庸俗與卑劣,使觀者束手無策。像這些層層互相矛盾的表情,竟和諧地展現在同一張臉上,時而嫵媚,時而悲壯,彷彿要道盡人世間種種甜酸苦辣攪和一起悲喜莫辨的境遇,這就是阮玲玉的神秘(或傳奇)之處了。例如她在生前的遺作《新女性》裡,反復展現最多的表情是哭著帶笑,無論是被男性玩弄者步步進迫、迫於無奈賣身救女,還是目睹女兒死去、深感萬念俱灰憤而自殺,只見她眼中凝著淚,嘴巴卻苦笑或狂笑,一張臉分成上下兩半,同時演繹兩種截然相反的情緒,卻又巧妙地融合在一起,悲苦或失常的層次一環緊扣一環,而且層層遞進,將角色心裡撕裂的苦痛與外在環境的荒誕殘酷結合傾瀉出來,甚至帶有批判的意味。然而有趣的是,無論阮玲玉飾演的角色身處怎樣劇烈的擺盪中,情勢如何山洪暴發,她的表情恆常在靜態之中,絲毫沒有誇張的臉部表情或多餘的肢體動作,她仍是佇立原地,或雙手捧胸,或低眉搖頭、或抬首無語問蒼天,就是這種以「靜態」演出劇烈情緒的表演風格,使她的臉(還有手和身)彷如一尊雕塑,將剎那悲情攝入永恆!

同是三十年代的左翼演員的鄭君里曾經指出,阮玲玉超乎世代的演藝風華來源有三:一來自坎坷的生活際遇,自幼喪父,感情多番受騙;二源於她自覺的「形體化」,她是那種只要站在攝影機前即可瞬間變換表情的演員,而且不落痕跡,自然質樸;三是基於導演的鏡頭運用,借蒙太奇的組合構成了人物的整體形像。說得真好,沒有一個演員單靠天生的賦予便能獨步天下,但只憑豐富的生活體驗也不足以建構演出的內容,必須兩者配合,當中決定性的條件便是「技藝」的鑽研與磨合。此外,電影的媒介也十分重要,三十年代大部份的左翼電影都愛用蒙太奇 (Montage) 和照現人臉的近鏡,而且敘述的語調抒情,鏡頭較長,能有足夠的時間長度和空間幅度,讓阮玲玉的臉部表情作深刻、細膩的變化;可以說,是架著攝影機的前衛導演擅於攫住阮的神韻,同時她也自覺於這種鏡頭的捕捉,才成就了銀幕上各式人物的千嬌百媚,使她成為默片時代最具表現力和自然動人的演員。

洛楓 2010年7月






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