現代詩的形式結構析論（轉載自網絡：五南圖書出版）

黃松進

現代詩的形式結構析論 (轉貼自網絡)
壹．前言
　　現代詩又稱作新詩，也叫自由詩。「新」詩是相對於「舊」詩而言；至於「自由」詩，的確自由，無論字數長短、行數多寡、段落多少、押不押韻等等，幾乎沒有限制。然而，沒有限制並不表示沒有規範。詩人依據什麼將詩句分行？文詞放在什麼位置較適當？不同的詩形會塑造何種異樣的趣味或效果？這些嚴肅的問題，有待認真尋求可能的答案。由於文學創作是以文字為媒（現代詩正是），文字本身是一種視覺符號，又兼具「概念」（concept）與「聲音意象」（sound image）的結合，其先後秩序的「關係性」將成為決定意義關係的基礎，於是，現代詩的詩形佈置（詩行安排，這是最不同於其他文類－如散文、小說－的形式特色）對讀者所造成的視覺衝激和語意理解，往往構成詩作好壞的一個重要判準。因此，現代詩在自由之中，還得受到使用文字媒介所不可避免的制約。
　　長久以來，有關現代詩的研究大半偏重在意象、風格、內容、主題等方面的探討，專門探究詩行安排的則屬鳳毛麟角。
本文嘗試吸取瑞士學者索胥爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913）的學說影響「符號學」（semiology，或譯「形名學」）理論的部份觀點，探索現代詩「詩形結構」的奧秘，期能以之做為現代詩批評與創作的一種理論依據。此為本文的重心及價值所在。
貳．正文
舉凡藝術創作，無不講究形式。現代詩外在的形式，任作者自由按排，但自由之中仍然無法避免使用為文字為媒而產生的制約，因為文字本身是一種視覺符號，我們閱讀一首詩篇時，文字前後秩序的關係性以及其所擺放的位置，將成為決定意義關係及引起聯想的基礎，古添洪在研究結構語言學學者雅克遜修正索胥爾的學說時，談到「閱讀」曾表示：
在某一個意義上，是一個時間的經驗，一個字接一個字讀下去。但我們同時也知道，當我們去暸解或去經驗這「書篇」的記號世界時，就不再是那麼的一個時間經驗，而往往是一個重新的組合，一個近乎網狀的組合，裡面有著許多交接，許多平行與對照。
既然是網狀的組合、有許多平行與對照，就不僅止於「時間的經驗」，還包括平面的、某種意義上的「空間的經驗」，其前後左右的關係便不能不注意。上述說法，可以瑞士日內瓦學派學者索胥爾的學說所影響的「符號學」部份理論（如結構主義文學理論學者法國的羅蘭．巴特和美國的查特曼的主張）為後盾。
　　索胥爾學說的重要論點之一是：
　　語言是一種形式問題而非實質問題。在語言上，一切皆依賴單元之間的「關係」來決定意義與價值。
　　而所謂「符號學」，「意為研究符號之科學。概括言之，其研究的項目包括符號的構成、符號運用的規則、符號意義的產生，以及符號之間的關係等等。」落實於某一個別科時，「乃以強調符號的性質、運用與構通（傳訊）方法、過程為主。」至於羅蘭．巴特與查特曼等人的主張，高辛男說：
　　巴特與查特曼等人指出文學作品（一種形名體或「符號」）不能只分為「形式」與「內容」兩面。當為一種符號來看，文學作品涉及四個層面．．．．「表達的形式」等於敘記的實際敷演形狀（包括「敘述人」、「時間」、「聲音」等等的特殊安排）；「表達的實質」等於媒介的實質（如聲音、影像、漫畫、文字、舞蹈等等）；「內容的形式」指的是深層的事件、景物等等，未經表達、但由語言（或其他形名系統）劃分了的內容；「內容的實質」等於原始的、未經文化界劃定，未經傳達的、混沌的內容。．．．．同一「內容」可能有不同的「表達形式」（或「表達式」），「內容」與「表達式」的結合即為意義的產生過程或「表達」（signification）形式。
無論是索胥爾的學說論點，還是「符號學」的意涵，或巴特與查特曼的主張（所謂「『內容』與『表達式』的結合」一語，「結合」即產生「關係」），無疑都重視以「關係性」為著眼點的研究，我們把握「關係性」此一重點來看現代詩的詩句安排，審思文句字詞的前後關係所構成的詩形式結構，推敲其凝塑的視覺效果，探求詩句以「形」呼應或喚起聯想作用的奧妙，實為一饒富興味的課題。
　　以下以實際的詩作為例，進行解析：
一．洛夫的【日落象山】：
　　好多人在山頂
　　圍觀
　　一顆落日正轟轟向萬丈深谷墜去
　　讓開，讓開
　　路過的雁子大聲驚呼
　　話未說完
　　地球已沈沈地喊出一聲
　　痛
這首詩原來其實只有四句：
『好多人在山頂圍觀一顆落日正轟轟向萬丈深谷墜去』（「好多人」是主詞，「圍觀」是動詞，「落日正．．．．」是受詞，「轟轟向．．．．」是說明「落日」的動態）
『路過的雁子大聲驚呼讓開，讓開』
『話未說完』
『地球已沈沈地喊出一聲痛』
詩的意象鮮明突出、動態十足，詞意並不難解。其形式若安排成如下樣貌也無不可：
　　好多人在山頂圍
　　一顆落日正轟轟向萬丈深谷墜去
　　路過的雁子大聲驚呼讓開，讓開
　　話未說完
　　地球已沈沈地喊出一聲痛
首句原本很長，若不拆開，詩句勢必與其他句子在形式上不成比例且難看，問題是拆成幾句才好呢？試比較洛夫原詩與重作安排後的情形：詩人將「圍觀」一詞獨立成行，則關係上不僅可以搭連上句，也可搭連下句，就視覺效果而言，非但突出這個詞彙的重要性，也使得原詩第三行因句式相對拉長而營造了氣勢（正好符合「轟轟」和「萬丈深谷」的韻味）！重作安排的第三句原詩分成兩行並獨立成段，還把「讓開，讓開」挪前，這就使得語勢先聲奪人；而且因為獨立一段，雁子大聲驚呼的形象便十分突出，一方面照應了前段末句的氣勢，二方面「驚呼」扣緊了下一段的「話」，有意義上的頂真效果。原詩把「痛」字獨列一行，視覺上更加引起注意，也突出了「痛」的沈沈痛味！綜觀原詩分成三段，詩行數是「三、二、三」，比重新安排的兩段「二、三」詩行，更添反復的韻律感。可見，詩人對詩形結構應是經過嚴密的斟酌，詩雖短，卻無絲毫放鬆。
二．方旗的【守護神】：
　　城有城的橋有橋的各人有各人的
　　　守護神，懸離在頭頂三尺之處
　　　昏燈下，我們圍著圓桌坐下來
　　守護著我們的諸神也環坐傾談吧
此詩原本三句：
『城有城的橋有橋的各人有各人的守護神懸離在頭頂三尺之處』（「守護神」是主詞，「懸離」是動詞，「在．．．．之處」是處所副詞，「城有城．．．．各人的」是說明「守護神」的狀態 ）
『昏燈下我們圍著圓桌坐下來』
『守護著我們的諸神也環坐傾談吧』
詩意淺白，首句部份頗有一些蓄意疊床架屋的趣味。其形式可重新安排如下：
　　城有城的橋有橋的各人有各人的守護神
　　懸離在頭頂三尺之處
　　昏燈下我們圍著圓桌坐下來
　　守護著我們的諸神也環坐傾談吧
也可如此安排：
　　城有城的橋有橋的
　　各人有各人的
　　守護神
　　懸離在頭頂
　　三尺之處
　　昏燈下
　　我們圍著圓桌坐下來
　　守護著我們的諸神
　　也環坐傾談吧
這兩種重新安排的形式，前者不過是按句分行而已，雖有詩的形式，實為分行的散文；後者「守護神」一詞獨列，不但特出，且可分別與前後句搭連，同理「三尺之處」可以是「懸離在頭頂『三尺之處』」，也可以是「『三尺之處』昏燈下」，而「昏燈下」、「我們圍著圓桌坐下來」也可分別與前後句產生關係以塑造不同、多義的情趣。然而，原詩的詩形結構還是有其勝處：就視覺效果而言，對稱的形式極穩，符合「守護神」的身份意義；突出「城」、「守」二字，中間兩行低一格平行，就像城堡城牆的縮影，且「守」「城」不正是守護神的責任嗎？另「守護神」三字置於第二行首，下加「，」隔開，也給了特殊的位置，呼應題目的重要性。這樣的詩形結構顯然是詩人特意安排，甚是巧妙。
三．趙天儀的【芒草的天空】：
　　在斷牆的廢墟旁
　　一片空地
　　擠滿了茂盛的芒草
　　以翠綠的顏色
　　舉起銀髮的旗幟
　　在遼闊的曠野上
　　一陣疾風
　　吹向了抖擻的芒草
　　用堅韌的身軀
　　在曠野的地平線守望
　　願我是那生命力旺盛的
　　一叢芒草
　　不管在廢墟旁
　　或是在曠野上
　　都享有一片自己的天空
此詩原有
『在斷牆的廢墟旁一片空地擠滿了茂盛的芒草』
『（芒草）以翠綠的顏色舉起銀髮的旗幟』
『在遼闊的曠野上一陣疾風吹向了抖擻的芒草』
『（芒草）用堅韌的身軀在曠野的地平線守望』
『願我是那生命力旺盛的一叢芒草』
『不管在廢墟旁或是在曠野上都享有一片自己的天空』六句；
因物起興，寓意深刻（無論環境如何，詩人堅持年輕的心、抖擻堅韌的身軀、保有旺盛的生命力），意象塑前後一以貫之，章法脈絡清楚（第三段將第一段的「廢墟」和第二段的「曠野」加以綰結）。經過詩人巧心安排詩形，成為三段，每段五行，形成規則的五、五、五韻律；又為了打破規律以免呆板，第三段的句式節奏和第一、二段完全相同的情形有異（一、二段的形式相同其實有強化印象的效果），相異之中又以「一叢芒草」與「一片空地、一陣疾風」的句式節奏相同位置也相同，異中有同。個人以為：如果把最後「天空」二字獨列成一行，不但呼應天空的位置，還強調了天空的開闊。但不知，詩人未如此處理，是否為了讓「天空」二字照應前兩段的「芒草」的位置？

四．余光中的【三生石．嘗渡船解纜】：
　　當渡船解纜
　　風笛催客
　　只等你前來相送
　　在茫茫的渡頭
　　看我漸漸地離岸
　　水闊，天長
　　對我揮手
　　我會在對岸
　　苦苦守候
　　接你的下一班船
　　在荒荒的渡頭
　　看你近近地近岸
　　水盡，天迴
　　對你招手

余光中對現代詩的意象、音韻、節奏、詩形之經營，素來講究，這首詩兩段，句數、字數完全相同，「渡頭」「漸漸」「岸」「水」「天」「對」「手」等詞彙在兩段中重複且位置不變，顯然是刻意的安排；全詩讀來如歌，有一種往復迴旋韻味；視覺效果上也是對稱平衡。本來現代詩的行數、字數是極盡自由的，此詩「背道而馳」，反見出詩人是「蓄意求工」，在自由中磨鍊不自由。因為只有兩段，詩形的穩定、相同並不會招來呆板、缺乏創意的譏諷，反而正是創意之所在。（實則三段以上詩形相同，如何超越穩定所形成的單調，更加挑戰詩人的智慧！）而且兩段當中的前三句，字數雖同，句法結構卻相異，加以「荒荒」替換「茫茫」、「你」替換「我」，穩定中有變化，豐富了詩篇的姿彩。

五．游喚的【木棉練習曲】：
　　道車換變心小去回旋來回折　　有一種木棉紅向右發展成高速公路
　　　　　　鳥中雲花中霧滿掛　　有一株株一株株
　　　　　　　座座一座座一有　　豎立起來的春之號誌
　　　　　　　屋花的徊徘邊靠　　小心購買紅香
　　　　　　　　鬼花到撞心小　　小心穿過花雨
　　　　　　　　　了止停中臺　　來不及換擋
　　　　　　　　　了住塞影花　　木棉花開了
　　　　　　　　念存照拍誰是　　嚇　一線紅墜落
　　　　　　　　心花按亂勿請　　是誰陷入花陣
　　　　　　　　　．．車車車　　花花花．．
　　　　　　　　　　轟上堆花　　車疊上花
非常特別、趣味盎然的詩形，據李瑞騰的說法：「從臺中中港路可上高速公路，這一條路很寬敞，中間分隔島植有木棉樹，春天時木棉花開一線，紅得熱鬧可愛。木棉花由主幹向兩旁開放．．．．」，因此這是一首「圖象詩」（以詩形布置成與題目內容相符的圖形，有繪畫效果），詩句排列方式，右邊是由左到右，左邊是由右到左，有四種讀法：第一種是由上而下，先左後右；第二種也是由上而下，但先右而左；第三種是依上下順序，採左�右�左方向讀；第四種亦依上下順序，採右�左�右方向閱讀。正是詩句上下、前後關係的聯結，造就了不同的讀法。如果不是如此的詩形布置，何來這般高妙的變化，足以考驗、滿足讀者的眼目？設若不作如此安排，非但喪失視覺圖象的優勢，如果還想保有四種讀法的內容，整個篇幅恐會拉成令人不堪忍受的長度。題為「練習曲」，可不就是有意讓讀者練習不一樣的詩行安排嗎？這首詩是十足張揚「詩形結構」的例子。

六．羅門的【提００７手提箱的年輕人－他夢見００７是造在乳峰上的一座水晶大廈】：
　　００７是歲月的密碼
　　　　　　只打開明天
　　００７是高速公路上
　　　　　　最帥的速度
　　　　　　　不往後看
　　提著００７
　　整座城跟著跑
　　跑到「下午三點半」
　　在銀行放下的鐵柵前
　　他不是提著一座天堂
　　　　便是提著一座墳
此詩分兩段，第一段以末字為準，第二段向首字看齊而於末句「稍矮下去」。為何如此安排詩行？第一段的處理方式突顯了「００７」，照應了結尾「一座天堂」的天堂位置；而第二段００７的位置下移，結句也低兩格處理，恰好照應「一座墳」的情緒。而且在詩句長度的斟酌上，首段的末句正好可鑲進次段的首句空白處，彷彿隱指兩段原可搭連，但天堂與墳場本為天壤之隔，詩人兩段分開，造成前十行視覺上彷彿「兩塊可以拼合的梯形」的圖形效果，頗有意趣；分隔的版塊，正好符合詩題副標「他夢見００７是造在乳峰上的一座水晶大廈」的夢幻寓意。最後「天堂」與「墳」兩個詞彙並列，似也有「一念之間、一線之隔」的暗喻趣味。羅門在都巿詩方面的成就，為他贏得「都巿詩的發言人」的美譽，在都巿詩的詩形結構方面，「硬度」與「制式」的都巿風味設計，的確有其堅持與獨到之處。

七．潘麗珠的【教學記事之一】：
　　為什麼嗅到淚的滋味
　　一封信卡差點淪落在遺忘裡
　　偶爾遲到缺課的學生寫的
　　打開時既新鮮又不新鮮的兩個字
　　　　彈
　　　跳
　　出來　直直撞擊心腔
　　　　　　　勾住眼眸
　　　感受依舊強烈
　　　謝罪並不陌生
　　時光倒流定格　陽光不豔
　　幾句輕輕呵責如煙
　　（注意身體比上課重要
　　　上課又比家教重要）
　　學生的眼裡有光有水
　　而我不知期末有卡片
　　收進抽屜從此鎖住一方陽光
　　　　　　　　　　一抹水雲
　　一百六十幾個晨昏以後
　　陽光綻放　喚來
　　水雲相隨．．．
此詩是筆者運用本文理念（文字本身是視覺符號，其先後秩序的「關係性」將成為決定意義關係的基礎；現代詩的詩形布置，會對讀者造成視覺衝激並影響語意之理解）而創作的。學生贈送的卡片經過一個學期以後才重見天日，裡面寫著「感謝」的字眼；不知何故，讀著讀著，眼眶濕潤，想起學生上課的情景．．．「彈、跳、出來」三詞的位置安排，有意塑造視覺上的「跳躍」感；「撞擊心腔」「勾住眼眸」兩詞並排，暗示「同一時刻的事」，而且都是「直直」（直接）的感受；雖經常看到學生所送卡片上面的「感謝」字眼，但每一次有每一次的感動，所以才說「既新鮮又不新鮮」、「依舊強烈、並不陌生」，「感」「謝」二字並排、低一格，以示「開啟後看見」；「一方陽光」、「一抹水雲」並列放置在句尾，關係「放進抽屜鎖住」之意；結尾「陽光、水雲」抬頭，表示重見天日，「水雲相隨」並呼應首句「淚的滋味」；首句獨列一段，因是「教學」中的一件重要「記事」。另外，由於音韻的考量，「陽光不豔」的位置使「豔」「煙」「片」形成押韻；又和「定格」詞意直接關聯，成為定格中的畫面。

八．白葦的【癌症病房手記之３】：
　　送來的藥已服下
　　針已打過
　　而後，你
　　是唯一的全能的
　　神
　　親人友朋環侍身畔
　　環侍你
　　在未可知的病痛與毒惡裡翻雲覆雨
這是一篇護士長的手記，以慈悲之心看待受癌症肆虐的病人及其親朋，能夠「觀照到受苦難的人生」。然而，就詩形結構來看，頗有可斟酌的地方：「而後」一詞是贅語；結句太長，與「神」字不成比例；「你」與「神」也無法對應。如果改成下面的詩形：
　　送來的藥已服下
　　　　　針已打過
　　你成了唯一的全能的
　　神　　親人友朋環侍
　　你身畔
　　在未可知的病痛與惡毒裡
　　　　　翻雲覆雨
「針」、「藥」並排以示本是同一類事，都經人「送來」；「你」字抬頭與「神」並置，才能肯定「是」「唯一」的對應關係；結句拆成兩行，「翻雲覆雨」低三格，在視覺上可以鑲進「你身畔」之下，並與「針、藥」平行，意義的聯絡、指涉，更有想像空間。

　　參．結論
　　總結前文所述，從洛夫、方旗、趙天儀、余光中、游喚、羅門、筆者和白葦的詩例可以確知：現代詩的「詩形結構」若在自由中有所規範，詩的可讀性、可看性勢必提高，更增藝術魅力！規範的原則以文字作為視覺符號的特色為考量點，「詩篇」的閱讀不但具有時間經驗，也是空間經驗的結合，字詞與字詞、詩句與詩句的位置安排所構成的視覺效果和所引發的關係性聯想（包括「概念」與「聲音意象」的聯結），讓「表達形式」和「表義」過程不但不至於自由過度，紛紛亂章，還可使得「表達形式」和「內容形式」（類似「形」與「神」）獲得統一。本文雖只列舉八個詩例（有析有評），但讀者可經由理念的吸收而舉一反三，如果因此而在現代詩的欣賞評論上更有依據，在個人創作上也如虎添翼，則正是筆者所衷心期盼！

本文由藍亭整理自　潘麗珠所著『現代詩學』（五南圖書出版）

[ 本帖最後由 黃松進 於 2009-8-20 22:20 編輯 ]