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[探討] 詠物詩的「禁體物」法

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黎寧 幼苗筆手 2012-5-31 19:04:05 灘主

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  一般在中學教新詩,老師都會先以詠物詩作分析。一方面,詠物詩的描寫內容皆是可以感受得到的具體物件,學生比較好理解;另一方面,老師又可以和學生玩猜謎遊戲,隱去題目,讓他們直接從詩作想出所詠的物象。舉兩個簡單的例子:余光中的一首詩:「秋天�最容易受傷的記憶�霜齒一咬�噢�那樣輕輕�就咬出一掌血來」,答案是「楓葉」;另外一首較有童趣,是白靈的:「扶搖直上,小小的希望能懸得多高呢�長長一生莫非這樣一場遊戲吧�細細一線,卻想與整座天空拔河�上去,再上去,都快看不見了�沿著河堤,我開始拉著天空奔跑」,答案就是「風箏」。

  這種遊戲,好玩之餘也隱含著一個重大的詩學問題:通常詩人寫詠物詩的時候,在字裡行間是不會出現所詠之物的名字。正因如此,老師才可以拿來當謎語。這種情況,回顧一下中國詠物詩的傳統其實不難理解。

  在我國,早在詩經就已經出現描寫物象的詩句,不過在作品裡只是結構的一部份而已,總要服務於主題。看看〈桃夭〉、〈采薇〉、〈伯兮〉、〈角弓〉、〈葛覃〉、〈草蟲〉這些詩篇,它們的主旨都不是描寫桃夭、楊柳、日、雪、黃鳥、草蟲,它們最多也只是做些比喻或者陪襯的工作。後來呢,詩人總算翻了案,物象的地位也就隨之一百八十度轉變。劉勰《文心雕龍•物色》就這樣說他的同代人:「自近代以來,文貴形似,窺情風景之上,鑽貌草木之中。吟詠所發,志惟深遠,體物為妙,功在密附。故巧言切狀,如印之印泥,不加雕削,而曲寫毫芥。」可見,從六朝起,詩人對物象的描寫已經從少變多、從簡單變複雜、更從抽象變具體。試看謝朓的〈詠蒲〉:「離離水上蒲,結水散為珠。間廁秋菡萏,出入春鳬雛。初萌實雕俎,暮蕋雜椒塗。所悲塘上曲,遂鑠黃金軀。」全首詩皆圍繞菖蒲的生長過程作描述,這種敘事成份極重的詠物詩,之前倒是少見。而且,詩人對植物的特點花了很多筆墨概括:例如說菖蒲生於水上,初生時可吃,成熟時則結有花果,色紅如椒等等,這些都是很寫實的描寫。伴隨著詠物技巧的改進,作品數量亦大幅增加。據統計,在六朝之前,詠物詩加起來才不過五十首;可是到了六朝,就達到三百五十首之多。至於六朝之後,詠物之風更盛,清代的俞琰更編了一本《詠物詩選》,其流行程度就可想而知了。時至今天,詩人在寫詠物詩的時候也會自我要求去盡力刻畫物象。例如香港詩人何福仁的詠物詩,雖然在詩中已經加入諸如擬人,故事化等元素,可是在作品裡依然可以見到不少對物象的描述,試看其〈詠曾侯乙編鐘〉就有以下字句形容曾侯乙編鐘:「長短兩架,曲尺形上下懸掛」,「能響正側二鼓」,「有的短矮、呈螺旋圓泡狀�有的,伸出三十六枚乳釘�閃閃錯金的銘文�十二律,七音階,『曾侯乙�作持』」。

  不過,眾所周知,專於寫形的藝術一直不是中國人最欣賞的。我們的美學觀,不同西方,模仿僅被認為是藝術的二等公民。這一點,在繪畫就最明顯。蘇軾就說過:「論畫以形似,見與兒童鄰」。同樣的情況,讀者在今時今日的新詩也可以找到。如也斯的〈給苦瓜的頌詩〉:

    等你從反覆的天氣裡恢復過來
    其他都不重要了
    人家不喜歡你皺眉的樣子
    我卻不會從你臉上尋找平坦的風景
    度過的歲月都摺疊起來
    並沒有消失
    老去的瓜
    我知道你心裏也有
    柔軟鮮明的事物

    疲倦地垂下
    也許不過是暫時憩息
    不一定高歌才是慷慨
    把苦澀藏在心中
    是因為看到太多虛假的陽光
    太多雷電的傷害
    太多陰晴未定的日子?
    我佩服你的沉默
    把苦味留給自己

    在田畦甜膩的合唱裡
    堅持另一種口味
    你想為人間消除邪熱
    解脫勞乏,你的言語是晦澀的
    卻令我們清心明目
    重新細細咀嚼這個世界
    在這些不安定的日子裡還有誰呢?
    不隨風擺動,不討好的瓜沉默面對
    這個蜂蝶亂飛,花草雜生的世界

  這首詩從詠物出發,提煉出苦瓜的特質,並以瓜喻人,稱讚那種如苦瓜般沉默、堅定、不媚俗的品格。從詠物的角度看,詩人卻沒有花很多字句在描繪苦瓜本身;甚至「苦瓜」這個詞也沒有直接出現,只是低調的把「苦」和「瓜」拆開來使用。這一種表現手法,跟中國傳統詩學的「禁體物」詩一脈相承。所謂「禁體物」,是指一種從中,晚唐開始發展起來的寫作方法。「禁體物」要求詩人避免在詩中用上所詠物象的字詞,並省去對物象的具體描寫。反之,詩人要以寫「賦」的手法,著重在氣氛的渲染和環境的烘托。宋代歐陽修在其詩作〈雪〉前寫了一篇序,說:「時在潁州作。玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀等事皆請勿用。」又,蘇軾有詩題為〈江上值雪,效歐陽體,限不以鹽玉鶴鷺絮蝶飛舞之類為比,仍不使皓白潔素等字,次子由韻〉,亦屬此類。從上可見,以「禁體物」法來寫詩倒是規矩多多。程千帆與張宏生合寫的〈火與雪〉就歸納「禁體物」有「四不用」:一,不用直接形容客觀事物外部特徵的詞,如寫雪用皓、白、潔,素等;二,不用比喻客觀事物外部特徵的詞,如寫雪用玉、月、梨、梅等;三,不用比喻客觀事物的特徵及其動作的詞,如寫雪用鶴、鷺、蝶、絮等;四,不用直陳客觀事物動作的詞,如寫雪用飛舞等。(見程千帆與張宏生:〈火與雪〉,載程千帆:《千帆詩學》,頁一一八至一三七)這麽多的限制,寫起來真有點像戴著手撩跳舞。可是,那時候的詩人卻覺得這樣寫詠物詩倒新鮮,而且能夠避免落入寫實的毛病。唐代韓偓詠手就是這樣寫的:「腕白膚紅玉筍芽,調琴抽線露尖斜。背人細撚垂胭鬢。向鏡輕勻襯臉霞。悵望昔逢褰繡幔,依稀曾見托金車。後園笑向同行道,摘得蘼蕪又折花。」全詩除了首句外,皆言「手之用」,和具體的那隻「手」倒是越走越遠了。

  到了今天,大家當然再也不會這樣墨守成規,不過那種「詠物要間接」的思維還是沒有改變。楊牧的〈細雪〉就是其中一例:

    昨夜掠過群山歸來的,無聲
    想就是久違的心事
    自沉湎死去的穀壑深處
    我親眼看見她推開院子一角門
    惴惴躡足,逡巡
    遂去,大寒天裏
    終於留下痕跡

  整首詩,一如前人,並沒有出現「細雪」這個主語,讀者只能夠從「大寒天」得出雪的存在。「惴惴躡足,逡巡」的她既代表了擬人的雪,亦突出了這裡的雪因為膽怯而呈細碎狀。由此可知,詩人要描寫的,不是雪的特點,而是遇見的情形。作品用的正是「賦」那種烘托和渲染手法,給人一種「在細雪中」的感覺。

  從「體物」到「禁體物」的轉變,是古代詩人思考詠物詩特質的結果。即使我們懷疑這種寫法是否詠物詩的絕對標準,卻不能否認它的確是我國詩學遺產的一部份,甚至仍然影響著新詩的讀、寫、教、學。



刊於《聲韻詩刊》第4期





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