2011年8月15日 ＜聲韻詩刊＞ 創刊號

snowheart

創刊號目錄

創作
台灣篇
01 墨西哥灣漏油事件、百元大鈔的答案、月下少女、中秋月 非馬
02 人造奶油、新加坡司令 垃圾桶中的音樂盒 燃燒的假人 劉康威
03-04 有人釀我、鄉愁刑 顏艾琳
04 記得那日的老 蘇紹連
05 雪旅 姚時晴
內地篇
06-07 致導師、最後的鄉村知識分子、野貓在草叢中高傲地逡巡…… 育邦
07 一個人 王路佳
08 思念、12月25日黃昏後的西半球、鐵路線兩旁 賈冬陽
09 父親、石頭、鳥兒、種子、草 樂神
10 幸福、牽掛 金洋
11 無題、玫瑰、火車，火車 胡藍藍
香港篇
12 無花果與棉花糖 洛楓
12 我此刻的平靜 關夢南
13 金銀花 方頌欣
14 每當醒在媽之前 子濬
14 前方 廖漢豪
15 而橋繼續跨過冬天 洪慧
16-17 廣州五首 黎漢傑
18 布達拉宮 馬世豪
18 她和他 胡嘉琳
19-20 你所叫喊的事實、我在橋上沉思 吳詠彤
20 路上 鄧宇雁
21 發現之旅 藍朗
21 無題的一 銘予
22 Daijeeling、還有什麼是不可放下的。 鄭詠詩
23 冷氣機新娘 關天林
24 滿溢的黑，空靈的杯、我的命運是一塊石頭、Writing bubbles 潘國靈
25 時光島嶼 江濤
26-27 橋的左右、馬致遠在西新界、組合架 宋子江
27 大埔吉之島的最後時光 葉英傑
28 可以、存在與感知 曾瑞明
29 病院日誌 米米
30 緯誠書店 劉偉成
31 椅上青 也斯
32 忘記、黑眼睛、歸來 陳昌敏
33-34 生日詩、讀新興縣志、盧浮宮埃及女像、夜中國 廖偉棠
35 不想員工交流的工廠——富士康集團員工自殺時事 鄧阿藍
36 是信�是詩——給曉、石頭 曉魚

評論
37-47 消費社會的罪惡與美德 原著•Xavier de la Vega 譯者•楊彩杰
48-53 論香港新詩的「房子詩」 黎漢傑
54-62 漢語作為有鄰語言 西川

專欄
63-68 跨界趣談——黃仁逵專訪
69-71 詩意洋溢的《海鷗食堂》與《日光•小島•眼鏡女》 舒明
72-76 東洋魔女回歸的啟示，與排球運動多樣化之珍貴 阿三
77 得閒飲茶 叉燒包
82-83 國台英的文字遊戱 莫影雪

訪問
78-82 永遠在途上–思樂維訪談

---

創刊詞

看到第一期詩刊的初稿出來，心裡也偷偷的笑了一下。
那是兩個月前的事。發起人是我，就像其他熱血的文藝青年一樣，想趁自己還年輕，幹一些不切實際的東西。過程之中，由零學起，感覺前賢編輯刊物殊不簡單。幸好有一班朋友幫忙，出錢出力，詩刊才能順利出版。至於我呢，甚麼也不懂，就只好負責最後工序—寫寫發刊辭了。

聲韻這個名字，是我們無意中想到，起初是沒有甚麼微言大義的。後來，朋友投訴名字不好，令人誤會我們是想搞四聲八病的舊學，寫之乎者也的舊詩。青年心高氣傲，容不下批評，當然要想方法辯解。最近，讀楊牧寫給楊瀅靜詩集的序文，有以下一節：「一首詩之所以持續展開，其基本型態不外乎句式本身的節奏與律動，即深層有機的一種音響，而且聲調抑揚頓挫自成規則，前後呼應，互相節制。」楊牧講得好像平平無奇，其實他談的是詩於古往今來，甚至以後都存在的本質。從詩經以降，到新詩的大轉變，中國詩人唯一不曾更易的，就是透過文字的調動，整理出屬於自己的音節；以一種變化的律動，在天人、古今、經緯之間抒情言志。而詩人窮其一生精力，動輒千萬言，也只不過是想尋找屬於自己的聲音，讓我們閱讀，聆聽。那麼，所謂聲韻，不正是詩的本義，一首詩的開始？聲，可大可小，更可有不同的節拍；而韻，則是完成一首詩的協調律動。所以，聲韻這個名字，不是舊的，而是新的，更是永恒的。而我們創辦的目的，如果真的可以說有的話，就是提供場域，讓詩人各自演奏想像中的絕對聲音，並在眾聲喧嘩中，碰撞、交響，構建一個多聲部的文字世界。

當然，以上只是我面對詰難的急就章而已。後來查一下《說文解字》，段玉裁提到「聲」是「音也。生於心有節於外謂之音」；陳昌治則言「韻」乃「和也」。這樣看來，胡說背後，也好像增添了一段古老的根據。


黎漢傑

---

創刊號——跨界趣談：黃仁逵專訪

編按：那 天在編輯會議上有同工提議做一個有關文學與其他藝術媒介互動的專欄，想找一些跨媒介創作人撰文或訪問，我們即時想起黃仁逵。在網上找黃先生的資料，不同界別的網站會找到不同描述，以下是綜合各網站的資料的撮要：

黃仁逵，原籍廣東梅縣，1955 年在香港出生，1973 至1979年學畫於法國。回港後，一直從事多方面的藝術創作，包括繪製插圖、攝影和電影編劇，並常被香港電影界邀請作美術指導和佈景設計。他亦參與當代舞蹈和戲劇的創作。

他曾為三十多部電影擔任美術指導，當中包括《省港旗兵》、《秋天的童話》、《女人•四十》、《半生緣》、《好奇害死貓》及《圍城》等。他曾憑《癲佬正傳》獲1987年香港電影金像獎最佳美術指導, 及憑《籠民》獲1993年香港電影金像獎最佳編劇獎。

黃仁逵熱衷於散文創作，作品曾發表於《華僑日報》、《現代日報》、《新報》、《香港文學》、《文學世紀》、《作家》等。1998 年出版散文集《放風》，獲第五屆中文文學雙年獎散文獎。現時黃仁逵在《明報周刊》的跨媒介專欄名為『個人特區』，綜合繪畫、攝影及文字等創作元素。黃仁逵現為香港本土草根民謠樂隊《迷你噪音》的成員，負責ukulele、dobro、結他等撥弦樂器

在策劃這次訪談時，有詩友提醒，由八十年代開始，黃仁逵、李家昇等跨媒介創作人已是不斷被訪問，到今天，若是找他去講跨媒介的話，若不能發掘到新的東西新的角度，讀者會想看嗎？這是的確是一個及時的提醒。
七月某個週日的黃昏，我們三個小編輯到了黃先生在港島某舊區的工作室拜訪。工作室內除了畫作和繪畫工具之外，吸引我們的還有一隻帶著鈴的肥貓和很多弦樂器。

採訪者: 何自得、黎漢傑、陳潁怡(筆錄)
黃仁逵：黃
何自得：何
黎漢傑：黎


一、規範？我不理會

何：不如先由音樂談起。旁邊這個是甚麼樂器？
黃：這是夏威夷小結他，叫Ukulele，葡萄牙文是跳虱的意思，在香港沒有譯名，也沒有太多人認識。在外國，玩樂器是十分普遍的事，譬如人們就在噴水池邊玩結他，是很平凡的玩意。但現在的人不是這樣的。
何：在香港，很少有人自發玩結他，學樂器往往需要不斷應付考試。
黎：很奇怪，樂器只可在琴行裡玩，還要規定玩甚麼，統統有了潛規則。
何：會不會覺得那時社會規範少，所以能學得更多？
黃：有多少規範我不理會，規範是給接受的人留意吧(眾笑)。「周身刀無把利」—那又如何，最緊要舒暢。
黃：拿些東西給你們看--
何：是二胡麼？兩條線的chello，那他的range會不會……
黃：你試拉拉看。這件樂器的構造大致等如二胡，但二胡的弦在兩線之間，這個在外面。你們曾學樂器嗎？
何：我以前學過二胡。是因為它的聲音才去學。現在都不記得怎樣拉了。
黃：我不喜歡二胡那種很中國的聲音，像金鐘罩一樣，這種聲音來自兩邊蛇皮，但二胡不是由此至終也用蛇皮—也有用羊膀胱的；而板胡的聲音也不一樣。我不喜歡學二胡一定要奏《江河水》，要知道音樂不等於這個。所以我造這個，不是二胡的聲音，但整個原理也來自二胡。我要追求心自中的那個聲音。
何：說起音樂，多年前我和朋友辦詩會，會找手風琴伴奏。記得那時有位老前輩認為，純粹的詩就可以了，無需添加別的。
黃：言下之意便是分了優劣，即借助其他模式､媒體就壞。那麼為何談詩要喝酒，不去喝茶？有酒或茶算是「添加」？那一切和詩無關的就是多餘吧。
何：我覺得詩跟其他東西放在一起，會碰撞出有趣的效果。
黃：這就是好奇，規矩只會逐步掐著你的脖子。我覺得我們的社會太剎有介事了，舉文藝為例，彷彿只能在我們這一群人之間出現。外國不是這樣的，談文說藝只是一般常識，不需要弄得很文藝，這才是一個好局面。地鐵工人能跟你說小說，而且有自己的觀點，不會說「唔知up咩」。有一個學生看不懂我的作品，又問我會怎樣為他看不明白的十幅作品分類。我回答他，一條街有十個遊客，他們說的語言個個不同，而你全聽不懂，你怎樣分類呢？所以最後我說，只是你不明白，我自己明白就行了。我覺得不用太剎有介事，如果我對著花灑吹口哨，用不用先擺好譜架才吹呢？我最不同意擺這樣的姿態。能說便說，說不來就畫。「語言終點是音樂起點」音樂家這樣說，畫家難道不可如是。繪畫沒有語言文法，但很多人願意理會這些。你看徐悲鴻就是這樣，他是用語言邏輯去構思。
黎：所以他畫來畫去也是那個套路。到了一個點，就固定了。
黃：似甚麼便算明白甚麼，這是個很笨的欣賞角度。就像你聽了演奏會回來，我問你聽到甚麼，你答聽到鋼琴，這個你未入場也曉得啦。譬如我畫了三隻橙兩個樽，你只能看見三橙兩個樽，就是甚麼也沒有看到。
何：有個朋友給我看他的畫：畫了一塊石壆，上面有條列縫，我問他想表達甚麼。他有點難過說他想表達的是寂寞。聽罷我感到愧疚，我看不出來。
黃：寂寞沒有一定單位，是不是所有的寂寞也以同一形式表現？我們要看那件事的本質，如果事情必定只能由一個人去做，就不叫寂寞，如一萬個人在小便，每個人也小自己的，就不叫寂寞。
何：所以，詩意存在於不同地方，我們怎樣發現，從而滋養？
黃：我覺得「詩意」是更廣義的。你們來之前我在想，甚麼人才能看到詩。我想起以前住大嶼山，一晚有位客家阿婆邊喊邊唱，她沒有準備，是邊想邊唱。旁人說阿婆家中有人過生，便一句又一句唱給心中的人聽，沒有考慮押韻，但曲詞本身押韻。按婆婆的年紀，我猜她不識字，但她確是詩的用家，而不是客，她已進入詩的範圍，也進入歌的範圍，沒想過解釋給誰聽，那是她自己的事。現在年輕一代不太認識這些習俗，但例子說明詩是很有韌刀的。
黃：運筆流暢，這便是詩。往往用家才最有創作能力。我以前看過一個字，是字典沒有的。地盤工人說明一堆材料有用，會用這個字，有無的有字，中間加一直劃，一看就明。所以文藝人不要當自己是文藝人，只是一個用家。
何：也是探險者､導賞者。
黃：不如想想：有甚麼不是文藝？
黎：正如莫扎特覺得甚麼也是音樂。
黃：音樂是很厲害的，要有一個很有層次的聽眾，才能夾到想要的音樂。
何：其實作為一個觀眾，要怎樣sample與capture，是否需要一個要tune的過程？
黃：要，街上有這麼多聲響，你要自己選擇把甚麼聲音tune在一起，這便很有趣。很靜的地方，如外國鄉下，非常安靜，會聽到好多聲音。在香港沒有這個機會，所有地方都一樣嘈，但也不算是一個壞處。另外，盡量不要用習慣､慣性，就像香港人過馬路只看前面，不會耽天望地，所以他們的生活不會很豐富。我在澳門工作時，好幾次遇著學生到公園寫生。幾乎每一次所有學生選取的角度都相似，他們也是從看的位置出發，坐下來才慢慢向四周探望，找些甚麼去畫，而不是先四周逛逛找到目標才坐下，這是讓屁股決定了畫甚麼。那次找不到一個例外的，給我深刻感覺。老師也沒去鼓勵學生找值得畫的，學生也覺得沒問題，只知那個位置能坐。這樣的美術教育是失敗的，老師當然也不成功。說起來，學校這個東西也真沉悶。我不明白為甚麼把東西搞得這麼悶然後拿出來教。50年代有間Summer Hill School，學生玩過了便快快樂樂下課。為甚麼現在的教育要弄得這麼剎有介事。
黎：所謂藝術，起點，亂來就好。
黃：各適其式。方育平有一齣戲《舞牛》，拍一個在街市做腸粉的師傅，用一個類似舞蹈的方法，令所有流程可以好快好smooth。方育平注意到師傅慳水慳力的動作有演變，而發展出趣味來，這師傳一點也沒有想過自己的動作好看，更不會想到舞蹈—這場戲很精彩很值得看；《一生一台戲》是方另一部好戲，開場五分鐘是全片的精華。鏡頭裡有一口古井，每朝六點､天光之前，居民會來打水，公路上一架車也沒有。天光以後沒有居民打水，這口井前人來人往—這個畫面想表達的，是每一個人本身也有演技，儘管他討厭演戲，像戲中主角，自己本身就在演。方育平的戲齣齣如此，十分好看。論到文藝，原來沒有甚麼不是文藝。

二、工具？甚麼也可以

何：現在科技進步，創作也可以有大量的電子工具幫忙。但創作人對此卻意見不一。那你認為呢？
黃：一定是好事。有個攝影師朋友對我說：懷念菲林要等，我說你也可以這樣等，有何不可。懷舊本身是沒用的，你要將懷舊化為一種本事､能力，才有用。
何：記得千禧年那年，我和幾個朋友一起去學攝影，導師告訴我們錄像與攝影是兩回事。
黃：當然是兩回事。錄像要選擇顏色和光暗，跟菲林是有分別。基於銀幕反投射原理，你要注意化裝､場景､服裝。寧願用好多好細光源，比只用一個光源好。拍電影，室內燈光不是光源，夠光和有適量的光是兩回事。電影需要營造氣氛，一定得借助光線才行。以前小型攝影機135菲林，也有人懷疑是否能派上用場，認為一定要「大大部」的攝影機—但小型機令好多以前不可能的變得可能唔得，有些效果是大機拍不了。
何：那麼，寫作呢？以前會拿著稿紙或筆記，某段日子開始見人人也用電子手帳或手機寫詩。你覺得這是負累，還是一種創作轉向？
黃：沒有影響，一枝筆而已。以前中文打字太笨重，沒有人用中文打字機寫東西，它的字元有限。對我來說，總之寫到就得，所以我不太抗拒電子產品。不過我覺得電子產品的潮流變得太快，很多人跟不上，這說不了對與不對。以網上文章為例，很多人寫東西分段已不隔兩個空位，究竟是對是錯？是大家也不再在意嗎？如果在學校作文也是如此，老師會不會扣分呢？或究竟算不算一種顛覆？我中文打字速度很慢，即使打得快，也不會用這個方式寫東西。我要享受過程，而不要貪快。很多人會在原稿紙上把出錯的地方刪來刪去—出錯的話，我會丟掉再寫。
黎：在網絡發表文章的人越來越多，他們的文章呢，卻相反，都很長。
黃：也好。喜歡寫便寫到夠吧。
何：你接受電子打印作為創作媒體嗎？
黃：我的朋友認為不能接受，我覺得可以。為何要用傳統相片去規範某類作品；正如在電腦畫的畫，為何不能算是畫呢？不過我覺得沒有必要模仿水彩。只模仿的話，我不如去畫水彩，何必用電腦去做。畫了一幅作品，拍下來想傳朋友看，那版本始終會有出入､有加減。加減之間可以畫一幅好畫。Digital是一模一樣，失真度很少。這部分你多討厭電腦，也不可說不是好處。
何：曾經有朋友讚我拍的照片美，這使我心虛，因我在電腦photoshop加工過的。
黃：有甚麼所謂，也是你的作品。「出術」是為了好的作品—譬如你自己曬相，會自己遮光，最光地方會用更長時間曝光。說起來，現在的人用菲林攝影只是懷舊，懷舊累事。
黎：即以為有所謂本質，有必需的程式才有作品。
黃：看你成長的年代，你用菲林拍照，出於好奇就好，不要單單懷舊。好奇是創作的態度。如果你想知道菲林攝影是甚麼，我記得舊港澳碼頭街邊，有個老伯專替人拍證件照，他用甚麼工具曬相？答案是太陽。將相紙放在太陽下，那就是contact print的原理，相片便曬了出來。

三、藝術？藝術？

何：電影方面的工作，對你有何啟發？
黃：電影拍出來，最基本是要令觀眾入信，這是導演的責任。如果扮演角色的人，其演員身份早已深入民心，那麼要更努力才能使觀眾入戲，說服他們這個人是戲中人。「美術指導」是誤譯，「art」不是「美」，而是說服他人的方法。電影的Art director不是要把角色裝扮得美。
何：藝術也是令人入信？
黃：令人信服是重要，也需要突顯效果，如你要觀眾在人山人海的畫面中，留意到某演員，就得動腦筋想想。《舒特拉的名單》有一幕，就是人山人海裡有個穿紅色衣服的女演員—不過那是特別例子。
何：拍電影，跟寫散文､畫畫給你的感覺有何不同？
黃：拍電影是群體工作，好和壞也在這裡。想拍出一種氛圍，要導演同意､他能做到才成—如果他不明白､不同意，你要解說得清楚讓他理解。這是拍電影與畫畫的分別，畫畫只要知道自己想怎樣，然後一手一腳就能辦妥。導演､攝影師､助手—你也要讓他們明白。壞處是很累，好處是能訓練語言能力，因工作需要跟很多人溝通。很多畫畫的人木獨，因他們不用說服自己；拍電影要說服到對方，直到自己說不來。有時為了說明一種氣氛，我會放音樂給他們聽，指出這是我想要的感覺。
黎：他們會說你是藝術家吧。
黃：「家」字太一本正經了。以前我的志願是做個畫家，現在我修正了，我是一個畫畫的人，但我不會稱自己為畫家，這是唯一的修正。回想小時太貪慕虛榮，如今總算做得成畫畫的人，沒有欺場。
黎：如果大家也覺得是小眾的玩意--
黃：由他吧。
黎：畫畫的人，倒令人感到有點隨意、率性了。那你怎樣看塗鴉這玩意？依我看塗鴉也有這種特質。
黃：如果塗鴉只是塗鴉，沒有人會花時間去理會。若這只是拿起油掃「撩厘撩去」的行為，沒幾個人會花時間去做。那根本不是即興，有準備､有預謀､有鋪排，不然怎麼要特地去買幾桶油漆，找一個不會給人家輕易發現的地方，畫自己的東西？畫甚麼也是一早想好的。那不是隨心所興。
黎：(塗鴉)也是藝術吧？
黃：沒有藝術不藝術之分，視乎是不是適合你的藝術。
黎：所謂「藝術」倒好像沒有甚麼必然的規範？
黃：沒有一定規矩，我不覺得自己在進行藝術活動，我根本沒有想過別人的看法。我只會想怎樣才能表達得好—我甚至連「表達」這種想法也不想要。我不需要想「怎樣」的問題，有就有，「怎樣」是留給美術學院一年級學生去想的。「藝術」這個字只產生了幾百年，但人類創作的行為自古已有。所以用這年輕的字眼去表達一種古老的行為，是力不從心，亦不能成事。
何：那文字呢？文字既是溝通也是創作的重要媒體。你怎樣看文字的功能？
黃：若文字只是溝通的媒體，詩便不會出現。詩就是功能以外的，所以不必想得實用。詩就是文字功能的顛覆，不想被意義形限，如「四方的月亮」，不需考慮有沒有，想到便有。文字不是簡單的工具，有些東西是文字描述不到，但它存在。
黎：似乎寫詩追求一些比普通功能性文字更多、更原始的東西。
黃：看社會是否鼓勵你這樣做。如古體詩，不跟規矩，人家覺得你不懂。你自己選擇，介意不介意不入流，你不介意就可以。
何：跨媒體創作的人，可以決定何時以視覺藝術的模式表達？
黃：當然有很多念頭「彈」出來，而自己是唯一可以選擇的人。但很多界限是錯的，畫畫不是「視覺」藝術，它是關乎整體心靈的；同樣，音樂不是聽覺藝術。單純依感官劃分會粗疏得滯，錯過很多成分。欣賞一件作品，人們總慣性去問：你這是在說甚麼—誰說我一定在「說」？一定有甚麼要說出甚麼來嗎？譬如音樂，拉出來的聲音不一定扮雞鳴､像狗吠；那為何小提琴的聲音不用看作是雞鳴狗吠聲的模仿，但畫畫就一定要表現甚麼來呢？我想起有一幅畫，全幅藍色而已，就題為「藍色」，當然是為了跟學院「包拗頸」，有何不可？他想要批評的是，經常要表現甚麼的創作心態是很累人的。
何：那麼要如何看待創作？是對照現有的東西「再創作」嗎？要有所本嗎？
黃：不用想太多，因為事實必然如此，除非你太刻意。譬如寫生，你盡量帶觀眾回到現場看。如在觀看的過程中有一種重要的､獨特的感覺，大可以回家，不用待在那裡把每個細節看清。寫生有一半的工序也是在家裡完成。寫生的過程有一部分很重要—在場，而當下有所觸動。你或許不明白，那東西為何打動你，或為甚麼感動你，這個並不重要。有時即使望進暗黑委靡的街角，也會觸動你—為何觸動､然後如何，你不曉得也不要緊。

有黃仁逵老師和鐘國靈老師 :P
單是他們就值得買了 :P