專訪廣州新銳劇團「八十年代」

魚眼

八十後藝術家成長與都市政策（一） ──專訪廣州新銳劇團「八十年代」
by 袁兆昌 on Sunday, September 26, 2010 at 4:01am

我們自己本土廣東話的文化裡，電影是沒有的，音樂沒有，文學更加不在話下。如果我們不是從小涉獵到香港那些文藝類的媒體都不會有那麼大的影響……但慢慢都會給同化。(廣州藝術家崔瑩語)



筆錄：阿水& Friend

整理：袁兆昌



引言

在廣州「撐粵語」行動事發東窗當天，有「八十年代」劇團成員碰巧路過，眼見比她年輕幾年的「九十後」，人數以每五分鐘幾何級數的上升，自小在國內長大的她，驚異今時今日年輕一代的召集力量──五人、十人、百人、千人……不到十五分鐘已站滿街頭，高唱香港粵語歌。此事成為「八十年代」劇團在「7A班戲劇組」戲劇藝術節的重點劇目：《神神化化正小丑》（下稱《小丑》）的時代藍本。導演麥榮浩是八十後文藝青年，九七回歸前與詩友合辦「零點詩社」，曾在十多年前的青年藝術節一部詩劇編導，探問詩人在經濟繁榮的虛象背後如何生存，在都市發現藝術感的可能。他在2001年到廣州暨南大學修讀中文，並成立劇團「八十年代」。



隨國內平面媒體迅速發展，香港文化人大舉「回歸」祖國發展，開拓廣闊受眾群，麥榮浩在短短幾年間，深受傳媒關注，並為多家外商（例如Nokia）編導宣傳產品的街頭劇目與錄像，深深體會戲劇藝術作為工業如何在廣州產生前所未見的巨變：香港詩人這身份，在國內竟然備受重視；詩人所辦的藝術節目，更會受各路傳媒機構的凝視。麥榮浩以香港藝術家身份游走全國，「八十年代」巡迴演出空前成功，許多演員自此脫胎而出，成為各大媒體幕前幕後的工作者。香港，早已成為麥榮浩的戲劇後花園。《小丑》要討論的，是草根階層（小股民和紮鐵工人）在言論空間日漸減縮的背景下，尋找發聲的方法。帶領演員到廣州東山區演出的經歷，啟發他思考「抗爭」議題的演繹方法。「八十年代」重視的，是參與者的自我發掘，於是劇目多由演員主動提出，共同建構，每人都可盡情把自己的故事帶進龐大的受眾社群，每人的故事都獲得充分的尊重與探討，每人的情感都能在戲劇作品中以對白和肢體演繹出來。在舞台上，他們並無演得正確或錯誤的極權糾正，而有共同討論可能效果的寬容。



下文將探討由香港八十後帶動的廣州劇團「八十年代」，在「撐粵語」行動、廣州主辦亞運等背景下，對廣州老區被吞併、被遷拆的想法，怎樣以戲劇回應時代事件，並回顧上世紀八十年代香港音樂與普及文化為廣州帶來的影響。



「東山不見了，難道你不知道嗎？」

亞琨是東山區土生土長的第三代居民，父母任教職。他聽祖父輩說：「五十年代市委以上的官員，都自北方來的。」原來非廣州人任市長這傳統時維已久。自從推普教育實行、大學招外省學生之後，學生真正採用普通話溝通的學習階段，就是大學：「外來學生實在太多了，你不得不改用普通話跟他們維繫。我們講的普通話，都在大學階段練成的。」日常溝通則沿用粵語：「推普（教育政策：推廣普通話）大約是我讀五年級時的事吧。」亞君憶述當年念書的日子：「反正老師上課時都講粵語的，要他們講普通話，真的非常艱難。」亞君是幹部文職，平日愛想像肢體的許多可能。她說，推普之後，學校來了一批外省教師：「都自湖南來的。」自此，上課都不得不聽普通話。崔瑩嘗試分析這種現象：「藝術課老師也講普通話。可能因為本土藝術家都出外發展吧。他們不會留在廣州，多會到北京發展事業。」廣州本土藝術被偌大的土地拉走不少重要人才，廣州藝術教育落入外省人手上，也不是沒有原因的。



亞琨自2007年1月18日（他記得非常清楚）加入「八十年代」：「我有幾個朋友在上海戲劇學院念書，是阿麥（麥榮浩）的朋友。他們叫我來一起玩玩，第一次見到阿麥……不知道算不算是加入啊……」這大約是「八十年代」劇團的其中特色：沒有故意標榜後現代，卻又這麼的後現代，總有隨機成份的不確定感而又充滿遊戲感的好事發生，亞琨就在當天誤入歧途：「我不知道自己在劇團裡的角色，其實只要有場景設定、故事主線便可提出，可以自己參與的……我猜這可以稱作『創作演員』吧……」東山街頭劇就由他與朋友提出並共同創作的：「真沒想到有人對這個（議題）感興趣的。」



比鄰東山區以西的古城區越秀為廣州大歷史添了另一重意義：經濟版圖的擴張。省政府近年決定取消東山區之名，以越秀併東山。古代版圖今天得以擴大，難道是為2010亞運增加旅遊觀光的範圍？無從得知，只因整件事都不由得居民反對：「沒有問你支持不支持。有天他們說要合併，就要合併的了。事情來得非常突然。」東山於廣州來說，是極具影響力的城區，1927年冬廣州起義烈士也葬於此地（廣州起義烈士陵園，「撐粵語」行動兰其中一個集合處）。市政府無意間凝聚了居民的社區情感，對於除去東山之名，他們有話要說。面對無可反抗的消極現實，年輕人都找到方法宣之於行動：「東山區忽然消失了。沒得反抗的，我們可以做的，就是讓人記住這個區。」亞琨的父親在東山區長大。有年冬天，他買了一雙白飯魚（白布鞋），途經東山公園，便放下白飯魚遊玩去；回來時，才發現白飯魚不見了。結果，那年冬天他沒得穿鞋：「他常常跟我提起這個故事，『東山公園』掛在口邊。」當年，亞琨父的一雙腳常常因此擦傷、感染。「關於那年的記憶，就是沒得穿鞋的記憶。」他與「八十年代」談起這故事時，覺得與東山現況很吻合，於是一同構想如何表達尋找失物的故事。



構思故事者有三：「我們一行三人是很奇怪的，三個都在東山區長大，其中二人是小學同學，二人是中學同學，大家在這時交叉式的相遇、結織。」他們決定就以五十年代父親成長背景為藍本，一起準備道具：鞋。他們將一雙雙的鞋，在路上鋪成路，鋪一雙，說一兩句對白，鋪一雙，又說一兩句對白，三人不斷在路上鋪自己將要踏上的鞋。他們赤著腳，踏在自己鋪上去的鞋，走著走著，說著自己在東山的記憶與夢境。另外，有一個女演員在三人附近，看到有途人圍起來，便問他們以東山命名的建築物在哪：「你見到東山醫院嗎？」、「你找到這個地方嗎？我找不到，你找到嗎？」



麥榮浩則做亞琨的父親，牽著一雙鞋，愉快地走來走去，較三人更早到達東山公園。麥榮浩裝作睡覺，有兩個演員（其中一個是亞樹）偷了他的鞋；他轉醒時，發現鞋子不見了，碰巧三人也到現場了，便一同尋找這雙鞋。崔瑩則負責為他們攝錄過程，身旁有途人問：「他們到底在說什麼？」有個老婦回應他：「他們遺失了些東西。」途人再問：「遺失了什麼？」老婦回答得很平靜：「東山不見了，難道你不知道嗎？」這是場尋常百姓一看便明白的街頭劇，全用東山慣用的粵語來演繹，成為廣州一時的話題，以亞琨的說法是「燵著」了。



這場情感遷移成為「八十年代」該年最具意義的劇目：觀眾過百，只此一場，卻帶來重大的社區思考。「阿姨（中年婦）、乞兒、什麼人都有，特別是老人家，因為他們都住了許久。」崔瑩認為，藝術本來的抽象成份，一旦滲入歷史的另類論述、社區經驗、當地人參與（包括觀賞）等，就可成為雅俗共賞的、信息明確的作品。這個層次的明確並非指它直接指涉的議題有多容易明白與理解，而是指它演繹時的表達效果，以及新世代賦予的情感活力。



「八十年代」每個舉動都可成傳奇。他們並非典型的文藝青年，而是來自廣州以至全國各地的新世代面貌。現職漫畫雜誌編輯亞生，在廣州土生土長，是國內一嬰政策下的獨生代。他寫過一本小說，藉尼采的說法來審視社會的意識形態，不幸地，在出版後受某局在書中裁剪出近三十頁內容，原因是思想出了問題。裁剪出來的書頁不見了，市面可見的都是鋸齒狀的暴力痕跡，有人以為那是設計一種，從他的神眼看來，並沒有任何不滿，卻又不是絕對的順從──能出版一本屬於他這一代的宣言之書，已算是令人滿足的事了。



他很明白國內出版的運作方式，也很尊重這種審閱過程，儘管仍有許多令人不得不吃驚的結果，於他這一代而言，從被發現到發表，從發表到成名，當中是一定要付出代價的，而代價就是服從規則。在書面的服從背後，反而讓他發現了戲劇：片刻的自由空間，可抒發的量度與廣量，都是「八十年代」最引人入勝之處。亞君則是打政府工的幹部文職人員，在「八十年代」卻竟是最想表達「衝破」、「超越」的演員。有次，他們化了小丑妝，路過軍區，在這麼的一個莊嚴地區，她主動請大家以街頭劇形式，一邊與演員即興演著，一邊步往軍方大門，觀察看守大門的軍人反應，結果當然是被驅趕了。戲劇讓他們發展出一種以身體語言表達的抗禦形式，雖然城裡有諸多的規範，卻可用戲劇方式表達思想。亞樹則是九十後，今年才十八歲，年紀雖小，卻已對廣州多個老區的街角巷尾瞭如指掌，具歷史意義的、富特色的多種老店，因2010亞運在廣州舉辦，許多老店都因城區的粉飾重整而大受影響，甚至許多窮人都被趕走。她常常替「八十年代」探索好玩的地方，大量閱讀亦讓她對戲劇演繹甚感興趣。至於「八十年代」包容藝術背景迥異的主因，可從這一代的成長背景中找到答案。





廣州粵語流行音樂文化簡史──八十年代

「撐粵語」行動前後，麥榮浩在港編導與演出的《小丑》上演兩場。回顧近年廣州推行普通話的影響，看來對劇團的衝擊不大。市政府宣佈時，理由是「為了更加國際化，所以要說普通話」，那為什麼不講英語呢？「其實我們一路上看見那些地方被砍得破爛，因而長期惹起民憤。對使用粵語的禁令更令當地人為之髮指。人們都給逼到牆角去了！」於是在《小丑》加入了一節投映播放的廣州錄像，內容是「有關廣州一些老建築，老街如何被政府拆遷迫遷，然後有一眾小丑遊走這些快將消失的廣州老風景，用玩樂來撐廣州：即使廣州建築被打碎，重新變回石頭，石頭仍然是一塊撐下去的頑石！」（《小丑》劇本）對於那些禁令，大家都「真的完全不知道這是什麼一回事」，它的荒唐實在難以言喻：「如果沒有香港，廣東地區都不會有那麼大的反應，因為我們自己本土廣東話的文化裡，電影是沒有的，音樂沒有，文學更加不在話下。如果我們不是從小涉獵到香港那些文藝類的媒體都不會有那麼大的影響……但慢慢都會給同化。」



有人認為，上世紀八、九十年代的廣州是有自己的電視和電影的，政府突然之間好像不再支持這樣東西，然後就即刻塌下了。崔瑩認為，政府不支持就會消失這種想法，是自上而下的，其實現在已成了自下而上的局面。民間到底愛好廣州本土作品，還是境外作品，是民間愛好傾向的現象，與政治無關：「那時，廣州是有自己的流行文化的，因為那時候的電台和電視台有一班歌手，那時候有一位叫李春波，雖然他不是廣州人，但他創作一首hit歌《一封家書》，全國都在唱，然後有廖百威、湯莉仁、……」這些歌手大都由廣州著名娛樂公司太平洋影音公司。後來，在廣州當紅的如楊鈺瑩和毛寧，都往北京發展。電視台甚至會為那些歌手辦歌迷會，中學生下課便會去追星，做法都模仿香港。後來，廣州有個叫李海英的作曲家寫了《彎彎的月亮》，在廣州無法紅起來；香港發現了這首歌，就買下版權，由呂方主唱。到有一段時間我們可以看到香港的電視，那時候是1993年。因為他們跟香港沒有文化上的聯繫，亦不知道香港從來有什麼事情發生；有了香港電視頻道播放以後，廣東的流行樂壇就開始崩潰，因為不再需要聽本地歌。現在已經沒有人知道（到各地發展的）他們當年在廣州發展過音樂事業。那時候香港的四大天王開始流行，我們都開始跟香港同步了。「廣州流行文化的急劇衰退是與香港電視有關的。」崔瑩憶述：「從前，廣州有自己的音樂『打榜』，每周六、周日就會有音樂錄影帶播放，雖然粗製濫造，但甚有原味，就是那種歌手在彈，後面有條鐵路軌，然後很滄桑的感覺那種……每個歌手都有音樂錄影帶，我們每日中午都會有一個流行榜，誰是第一，誰是第二……然後我們就會抄下那些歌詞回學校唱。我們有自己喜歡的明星，而且當時的電視台（即現時的廣東省電視台）有一個專門設立的週末歌迷會，就會幫那些明星慶祝生日，好容易接觸到明星。但後來就已經覺得他們太老……那時候小朋友的趣味就是這樣的：我現在喜歡這個，但突然出現更好的，很快就會忘記以前很喜歡的歌手了。那時候開始喜歡香港的明星……（形象）真太強烈了！進佔了我們的生活。」為什麼「撐粵語」行動中的廣州人，所唱的粵語歌都來自香港（《半斤八兩》、《光輝歲月》和《IQ博士》），可說是香港文化引入後的證明。



廣州藝術工業的保衛行動

七十後的崔瑩發覺這幾年所發生的事，讓她分辨出自己與八十後的落差：「他們不知道之前發生過什麼事。他們出生就已經接觸香港電視，喝可樂，就如母乳一樣。所以他們的某些思維方式，說話或者做事的方法都是一個模式。但七十後的人因為有某些當年的經歷，包括改革開放等。香港和廣州雖然隔開，但廣州於全國裡是為一個口岸，發展得最快和最快變得富裕的城市，我們的衣著潮流，飲食都是全國最跟上潮流尖端的。為此有一種自豪感，但不知道為何，我覺得它正在衰落當中，我反而認為八十至九十年代的廣州才是廣州，因為被隔絕的東西才是自身最濃烈的東西。那時候工廠業界未南下發展，而且還未有那麼外來的流動人口。其實廣州那時候是小城市，擁有很舒服的環境，無有什麼污染，而且自給自足。是一個頗自由和舒服的城市。但於經濟起飛以後，深圳、珠海等等，那種生活是突然間轉變了，又有卡啦ok，明星等……但自己本身的呢？」



崔瑩的口述歷史，為廣州與香港重新劃出界線所在：「上了大學讀藝術，除了讀設計是本土人以外，基於我們廣州的美術學院想保護本地的創意工業，那麼就規定修讀設計不錄取外省學生；而這群學生畢業後就在本地的設計公司任職以保護本地創意，但現在都開始錄取外省學生。純油畫、國畫、雕塑等等的學系，有一半以上都是外省同學，有內陸的有沿海的……然後就到達了另外一個更廣闊的世界。基本上沒有去想什麼本土不本土，那幾年的大學生活主要就是跟不同的人相處。然後出來做事，這個城市開始慢慢越來越多人，現在反而想找回那歸屬感，但老實說，大多精英都離開了，那種失落感又強了。」襄王有意而神女無心，保護本地創意工業的良好意願，都抵不住廣州以外的吸引力：「始終那是你土生土長的地方，有很多很美好的事曾發生，但家庭大了，人口又多了，變化又大了，反而城市發展得越快，內心卻更顯寂寞。所以這個（「撐粵語」）行動是為一個行動，是一種action，而這個action可能都不能令廣州重拾以前，但如果不行動是不行的。」(待續)