「後推理小說」的實驗：從後設文學的角度理解《海貓鳴泣之時》

暗華

今天頒獎禮後飯局上提及過的遊戲評論文，轉過來跟大家分享一下

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作者按：全文由於長達一萬四千字，故分三次貼出。另，本文的評論對象雖為遊戲，但學術成份較高，對沒有比較文學、現代文學評論或文化研究根底的人來說可能會過份艱深。

一、引言

自《海貓鳴泣之時》ep8推出後，由於作者龍騎士07直到故事結尾仍未為所有重要謎題給出明確的答案，更以劇情把一直追尋謎題真相的玩家貶為不理解故事的無「愛」之人，結果令大量從《寒蟬鳴泣之時》就開始認識作者、因《寒蟬》而追玩《海貓》的人極度失望和不滿，而一眾自始深信《海貓》謎題可用推理方法找出答案、長期鑽研紅藍字的玩家也大有被出賣之感。至於「劇情派」的玩家，雖然一般都會同意《海貓》的劇情頗為感動和精彩，但也難免會對遊戲的跳躍、斷續式敘事有微言。作為一款遊戲或電子小說，會讓為數不少的玩家在玩到結局後感到憤怒和被出賣，《海貓》可說是「衰收尾」，絕對難以稱為成功之作。然而，《海貓》從ep1「茶會」開始，就已出現不少後設小說的特徵，這在〈散〉篇 (ep5-8) 中更是明顯和直接，故《海貓》作為後設小說實有從後設文學角度被分析的價值。

本文旨在分析《海貓》在後設文學範疇的繼承和嘗試，為《海貓》玩家提供一個新的角度去欣賞這部具高度實驗性的作品。筆者摒棄普遍玩家和論者所持的「推理-幻想」(或「推理-反推理」) 的二元對立框架，提出「後推理小說」的概念，並藉此肯定《海貓》在以後設手法反思推理小說這方面所作的貢獻。當然，這部作品稱不上完美，特別是在後設技巧的運用上，作者根本未能有效駕馭多重的後設敘事手法，造成敘事層混亂這一大敗筆。話雖如此，筆者所要批評的，絕非作者欺騙、出賣玩家，而只是其運用寫作技巧上的缺陷。從文學的角度而言，《海貓》是一部實驗性很強的作品，而本文的寫作目的，正是要評論這實驗的貢獻和不足。

二、從碑文詩的意義說起

揭示藏金地點的碑文詩，是從ep1起就出現的重要謎題，由作者在ep5中給出清晰解答，是作中少數有如此明確答案的謎題。這種於文字中暗藏玄機的謎題，在推理作品中頗為常見，當初大概也是因為作者在ep5中就碑文詩的秘密給出解答，令更多「推理派」的玩家確信作中各種殺人謎題都有真相可解。事實上，如果我們從碑文詩在《海貓》中的定位去考慮《海貓》與推理小說的關係，就能明白《海貓》揭示了哪些推理小說的前設，和所謂「沒有愛就看不見」的含意。

碑文詩作為一種典型的謎題，一方面它可說是典型推理小說的象徵，另一方面其存在於作品之中能也賦予該作品一些推理小說的典型特質，而當中最關鍵的莫過於將真相和謎底視為唯一價值的價設。碑文詩的價值在於它隱藏了如何到達藏金地點的指示，正如推理小說的價值在於解明犯人到底用了何種手法犯下離奇而神秘的案件。兩者的存在意義都是作者與讀者之間的智力競賽，看看讀者到底能否成功解開作者精心設計的謎題，但也僅限於此，在謎題的難度和答案以外，謎題的載體就再無其他價值可言。

然而，即使是「推理派」的玩家也不會認為《海貓》只是單純的推理小說。單是考慮到它如何參考了《獻給虛無的供物》一類的「反推理小說」，已足以反映《海貓》不是只有推理，而其價值亦不只在於謎題的真相。從ep5提出的「不同真相可以並存」，到ep6的劇情回溯、邏輯謬誤，再到ep7和ep8反思審視悲劇的不同角度，整部作品都並非只有「真相-假象」這種二元對立，事物與事件都有真相以外的意義。

有趣的是，明明是一部有明顯挑戰典型推理小說意圖的作品，當中的碑文詩卻是最純粹的推理謎題。當碑文詩的真相在ep5由作者給出解答後，這首詩彷彿再無任何意義，從此再無在往後的劇情中發揮作用。作為一段表面含意不明確的文字，理論上該碑文詩其實可以有掩飾真相以外的各種意義，如作為詩歌抒發作者的思想情感，記錄某些重要或瑣碎的事件，甚至是反映對純藝術或形而上的追求，這些都是筆者所理解遊戲所欲傳達的、「沒有愛就看不到」一言所可以包含的事物，因為它們正正是在典型推理小說中常被忽視或消減為動機和犯案手法的陪襯品，卻也是推理或理性以外人生所不可或缺的內涵。可是作者卻諷刺地在碑文詩一節上完全跟從他所欲挑戰的對象，選擇只把碑文詩當作一個純粹的文字謎題，亦直到最後都仍在劇情上如此引導讀者，這明顯與他在〈散〉篇的意圖自相矛盾。

有指作者在《海貓》的創作過程中經歷了心態上的轉變，令他在大途完全改變了創作動機，這說法或許可解釋為何作者對碑文詩這最初謎題的處理會與作品後期的創作方向相反。姑勿論這矛盾該如何評價，探討碑文詩在作品中的定位和其所未被賦予的其他可能意義，是理解典型推理小說的狹隘前設和「沒有愛就看不見」的意義的一個入手點。

三、《海貓》作為後設小說 (1) ──應用渥厄的分析

如上文所言，《海貓》並非單純的推理小說，而如果要歸類的話，它絕對屬於後設小說，或準確一點來說，是含有大量推理劇情的後設小說。關於後設小說，筆者參考了帕特里莎•渥厄 (Patricia Waugh) 《後設小說：自我意識小說的理論與實踐》(Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction) (駱駝出版社，1995年) 一書，當中對後設小說的分析，有不少幾乎都能直接套用在《海貓》之上。(本節中的原文引錄皆出自此書，故下不再述出處。)

後設小說可說是後現代主義於文學層面的產物，「為了對其自身的結構方法提出評論，這些作品不僅要檢驗敘事小說的基本結構，而且要探索文學虛構作品之外的世界所可能具有的虛構性」(頁2-3)。要達到這種效果，渥厄指出「每一個文本都用使讀者傳統的意義期待落空的方式以及使結局或明或暗的疑問化方式，把讀者的注意力引向作品的結構過程」(頁25)。筆者則認為後設小說最少有兩種主要的創作方向，分別是建構複數的敘事層和在劇情中指出小說人物知悉自身為虛構，而具體手法則有作中作、讓人物和作者對話、寫人物不受作者操控、以劇情解釋第一和第三身的敘事角度切換和把故事結構變成劇情的一部份等。

後設小說作為後現代主義的產物，明顯地是要挑戰現代主義對理性的「迷信」和因而衍生的一系列假設 (如科學終能解釋一切、所有價值皆能量化比較、以知識論中的「本質主義」(essentialism) 和「基礎主義」(foundationalism) 為認知一切的前設等)。簡而言之，就是一種認定萬事萬物皆有能被理解的系統的信念，和以理性「去魅」(disenchant) 的傾向。

在文學上，推理和偵探小說可說是最直接而毫不修飾地採納和體現現代主義的體裁，故其成為後設小說 (和後現代主義) 所質疑和戲謔的對象似乎也無可厚非：

「可能用於當代創作的通俗小說形式裡，最為公式化的就是偵探小說了。……偵探小說為人類的理性而感到慶幸：『神秘』被邏輯弄得漏洞百出，世界變得可以理解了。……然而，在後現代主義時期，偵探小說的情節被用來表達的不是秩序，而是世界表面和深層結構的非理性。」(頁93)

這類小說的社會意義，在於宣揚理性的至高無上，一切小說中神秘和詭異的犯案手法都與鬼神無關，而只是等待被理性和科學拆穿的花招；而由於那些犯案手法時有利用傳統神秘宗教儀式或傳說來製造「心理陷阱」以蒙騙眾人，對那些手法的拆解彷彿也是同時在告訴世人，那些古時的迷信只來自往日科學的不昌明和知識水平的不足，在現代社會中唯一的價值就是用來反襯今天人類社會的科學文明。這種吹捧理性、以理性為唯一視點去詮釋世界的現代主義觀點，正是〈散〉篇 (尤其是ep5) 中透過由「偵探」古戶繪梨花以令人反感的手法帶出藉以引導玩家去質疑的對象，換言之也就是作者所指「沒有愛」的視野。

事實上，《海貓》的不少內容，都出奇地與渥厄書中所言相契合，讓人懷疑龍騎士07是否刻意在《海貓》中實踐渥厄的分析。首先，《海貓》其實早已毫不諱言地直接指出自己屬於後設小說。雖然ep1-8中都未曾提及「後設」之類的字眼，但在官方對戰遊戲《黃金夢想曲》中的招式技能表卻將「上位世界」技能標示為「meta」。「meta」的中文直譯正是「後設」。由此可見，所謂的「上位世界」，若用後設文學的詞彙描述，其實根本就是一個「後設敘事層」。(關於《海貓》敘事層的概念和分析，本文後段會再有詳述，在此先賣個關子。)

其次，《海貓》經常援引的「薛定諤的貓箱」，與「觀察者效應」在語言哲學中的應用其實息息相關，而這正是後設小說研究中的一個課題。渥厄指出：

「在某種意義上，後設所依據的，是海森堡 (Heisenbergian) 的不確定原理的闡述：「對於物質的最小的基本粒子來說，每一次觀測的過程都會引起嚴重的干擾 (Heisenberg, 1972, P.126) 。而且，要描述客觀世界是不可能的，因為觀測者總是在改變被觀測者。」

語言與現實的關係，是語言哲學的一個重要課題；語言是我們理解世界的方法，而對不相信語言能絕對客觀地表述現實的人來說，每一次我們用語言表述世界，都會影響自身與他人對現實的理解，故未被表述的、「最純粹」的世界對我們來說根本無可能觸及。換言之，世界就像量子，無法不受被認知的過程影響，故人類無法掌握其在被認知前的形態。（有興趣者深造者可看看精神分析學家拉康 (Jacques Lacan) 對「實存」(The Real) 概念的分析。另，筆者並非物理學和語言哲學方面的專家，不保證對上述理論的解讀無誤。）在《海貓》中，被塑造成「貓箱」的1986年的六軒島，其未被瓶中信、後世傳言和魔女棋盤表述的最純粹的慘劇真相，正是這派語言哲學眼中的世界：不存在絕對客觀的真相，而只能透過各種表述理解其被表述後的形態。

另外，渥厄在「遊戲，娛樂與後設」一節 (頁40-57) 裡，分析後設小說與遊戲的關係，這又被《海貓》實踐為人類與魔女的棋盤對局。「所有的後設都在用小說形式『玩』遊戲」(頁50)，而「虛構和遊戲共有的最重要特色，就是一種可選擇現實的結構」(頁41)。《海貓》用推理遊戲來構成劇情，把推理的過程演繹成「上位世界」的紅藍字對決，再「敘事化」成物理上的決鬥，對玩家來說本身就具高度的娛樂性。另一方面，由於在ep3和4中已表明六軒島慘劇本身已是一個既定事實，推理和偵探遊戲就真的只是一場與慘劇的現實無關的遊戲。再者，當一場場獵奇殺戮都只是「上位世界」在棋盤上的攻防，那些殺戮對棋盤雙方來說就正正處於「可選擇現實的結構」。「在這裡，歷史的世界，可選擇的或是奇特的世界合而為一了。在後設中它們總是處於一種緊張狀態，也就是「遊戲」與「現實」之間的關係，而這正是文本的主要焦點。」(頁44) 所謂的現實與虛構，在《海貓》中 (尤其對六軒島慘劇的參與者來說) 就是因推理遊戲棋盤這後設結構而模糊不清。但有趣的是，ep8最後緣壽在「魔法」與「戲法」之間的選擇，看起來是遊戲，卻又會影響到現實中緣壽自身的結局，這又表明蘊含著看待六軒島慘劇的不同態度的魔女與人類棋盤對局 (其實到最後也完全不是「對局」了)，雖然影響不到慘劇的發生本身，卻可以決定慘劇以外而又與之相關的人的下場。現實與虛構的關係，就在ep8的結局下，變得更為曖昧。

虛構與現實的關係，本來就是後設小說一個重要的探討對象。而在《海貓》中，與兩者關係最為密切的名詞，正是「魔法」。對推理派的玩家來說，魔法即虛構，即謊言，重要的是其掩飾的真相。然而，對後設小說來說，虛構「並不是一種簡單的謊言妄語」(頁112)，後設小說甚至「表明虛構才是事實」(頁120)。《海貓》既然要質疑推理小說視真相為唯一價值的前設，「魔法」的內涵，就絕非純粹用以掩飾真相的謊言。魔法的意義何在，將在下一節詳談。

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四、《海貓》作為後設小說 (2) ── 「魔法」的意義

若問一般玩家，《海貓》中的魔法指甚麼，大概他們最先想到的答案都是「謊言」。事實上，魔法即謊言這一說法早在ep2、3推出的那段時期已頗為流行，而後來隨著更多線索的出現，這說法更是不辯自明。縱使「魔法不只是謊言」的觀念貫穿整個〈散〉篇，也是作者所欲宣揚的「沒有愛就看不見」的核心，但對大部份玩家來說魔法在本質上仍是謊言，有討論價值的只是看待那些謊言的態度。

不客氣地說，這個對魔法的思考和討論方向是完全捉錯了用神。也許是作者未能成功引導玩家往正確的討論方向，但魔法即謊言絕不應是一個有意義的討論起始點，因為這太顯然易見了，明顯至一個沒有討論意義的地步，明顯得太過可疑。當根本沒有人從字面意義上真心相信魔法存在時 (真理亞除外)，還去問「為何要說謊」只會得到個愚蠢的答案；反過來說，我們應當抱有疑問的是，為何明知沒有人會真的相信魔法存在，卻還有人選擇說它存在？

要解答這個問題，就必須回到《海貓》作為後設小說這個討論中心。筆者將從兩個角度說明。首先，若我們比較魔法與文學上的修辭手法，會發現兩者其實有關鍵的共通之處。當我們在寫作時用比喻、誇飾、示現等修辭技巧時，其實都虛構了與當下描述對象無關的另一事物或場景，這虛構性與《海貓》中魔法的性質類似，那為何當我們用這些修辭技巧時不會有人站出來說修辭即謊言？一個可能的答案是文學有主觀成份和藝術性，無須總是要求它客觀地呈現現實，反而加上主觀的過濾與修飾可以帶出表象背後的一些容易被忽略的內涵。但同樣的答案，也可以應用於理解魔法之上。

而魔法與文學修辭技巧的最大分別，在於後者是敘事中使用的技巧，而前者卻是敘事本身。與借喻作比較說明會容易一點讓人明白：借喻的定義是「以喻體取代本體」，而喻體和本體皆多為名詞，效果是使敘事中遣詞用字更為多變，故屬敘事的技巧；魔法則不是單純的置換名詞，而是把敘事本身整個置換掉，用超現實內容取代了現實內容，又或是用超現實意象鋪張描述「某種過程不明的事件」。從這角度看，魔法雖是敘事本身，卻又是一種寫作技巧，筆者稱之為「敘事化」的技巧，因為技巧就是被敘述的事件本身。以敘事本身為技巧，所顛覆的是相信「敘事-敘事技巧」層次上的二分這種基礎主義的觀念，貫徹著後設小說質疑現代主義各種假設的創作方向。

另一個看魔法的角度是，魔法與推理這場對決的不公平本質。在ep1-4中兩位航海魔女早就表明，貝阿朵莉切與戰人的對局要不不斷和局，要不就是戰人的勝利，換言之，魔法方沒有戰勝的可能。這個事實沒有作為推理線索的價值，但其意義到了ep5就變得明顯不過：所有用以進行對決的犯案手法都必須是人類物理上幹得出來才可以被魔法方說成是魔法犯案，換言之魔法方由始至終都處於被動，只能等待真相被找出來。這場所謂對決從規則上早已預示了魔方法沒有獲勝的可能，因為規則要求魔法只能是掩飾而不能真的存在，即暗示了魔法背後必然有被掩飾的真相。從規定魔法與推理的對決是以推理的方式進行一刻，這場對決就從來都不是在平等的前提下進行。

因此，魔法不但不是真實，而且一開始就被規定不能是真實。如果這樣還是要用謊言來解釋魔法，那麼有意義的解釋就絕不是魔法即謊言，而是讓人以為魔法能與推理對決的說法才是一個最大的、結構性的後設謊言。魔法和推理之間根本沒有真正的對決，而只有推理方對魔法方的單方面屠殺，而既然明知如此仍然讓地位明顯不對等的兩者進行所謂的對決，那麼對決的意義大概就不在對決本身，而在選擇仍然讓對決進行的這個決定。決定權在作者，因此我們應當提問的是，到底作者想藉這不平公的對決和對決的不公平向玩家傳達甚麼訊息。同樣道理，既然明知魔法不可能為真，那關於魔法我們所應探討的是到底作者想藉魔法的不真實性告訴我們甚麼。

歸納上述兩個角度，我們可以得知不是所有虛構的東西都會被稱作謊言，尤其是一些虛構性過於明顯的，根本沒有被視為謊言的價值。換言之，謊言在定義上有一辯證關係：謊言不能是純粹的虛構，而必須是先讓人以為是真實並讓這信念落空的虛構才稱得上是謊言。由此看來，魔法並非謊言，因為從一開始就沒有人以為魔法是真實。或許我們可以這樣看，《海貓》獵奇殺人劇情是一個寓言故事，那些魔法超現實殺人情節就像《三隻小豬》中的小豬們會說話和建屋一樣，沒有人會認為是真實的，因此劇情的意義不在於它們是否真實，而是它們欲向讀者說明甚麼道理，這個原則不應被故事中的的推理成份影響。

當然，作為後設小說，《海貓》與《三隻小豬》不同的是，後者直接用劇情向讀者說明做人應腳踏實地、多勞多得的道理，前者則間接地用劇情中一些明顯得可疑卻被容許繼續存在的虛構引導讀者把注意力集中在虛構之上，從而引發他們思考虛構本身的意義。這可說是一種「曲線」的說理策略，應用了後設小說將自身的假設或不合理處呈現以讓人反思的手法。(之所以無人談及，是因為作者最後在ep8中放棄了這種策略，改用黑山羊侵略黃金鄉這種像《三隻小豬》般直接卻結果不能令人信服的說理方式，讓整部作品留下無法磨滅的污點。)

此外，若把魔法置於後現代主義如何質疑現代主義的宏觀脈絡之下，其意義在於以「再魅化」(re-enchant) 的書寫策略反思理性的去魅。古代的宗教神秘幻想與後現代的再魅化不同，前者是在知識不足的情況下自然地相信神秘力量的存在，後者則是在經歷過理性文明後的擁有知識的人的選擇。刻意地把明知是不真實的魔法戰鬥寫得繪形繪聲，將明顯地是人類殺死人類的兇案 (或涉及人為參與的意外) 想像成魔法殺人，可說是以知其不可為而為之的態度去質疑理性的霸權。而把推理對決中的紅藍字攻防鋪寫成雙方使用紅藍武器互砍，則更有著以魔法幻想統攝推理這一理性化身的明顯意圖，彷彿遊戲中的推理跟那些獵奇兇案一樣，都可讓玩家以觀看具娛樂性的魔法大戰的心態來享受。現代主義的去魅為人詬病，因為它令生活失去一切由未知所帶來的樂趣，就像「東方」的所有神秘事物都已被西方殖民者探索殆盡一般，再無探險的驚喜；相反《海貓》將沉悶複雜的邏輯推理描寫成賭上性命的刺激戰鬥，就是要向已被現代生活去魅的玩家展現不真實所獨有的魅力，肯定主觀感受和非理性的價值。這就是再魅化的目的，也是魔法的深層意義。

魔法是整個《海貓》故事中一條重要的支柱，普遍玩家視謊言為魔法的核心，其實正是大意地把虛構與謊言劃上等號，忽略了虛構所具有的其他意義，浪費了作者花費大量筆墨描寫和討論魔法的苦心。魔法在《海貓》這部後設小說中的意義，絕非謊言二字所能概括，只有反思虛構的意義和認清魔法與推理的複雜關係，才能理解魔法在後設文學中其意義的厚度。

五、從「反推理小說」到「後推理小說」：與《獻給虛無的供物》比較

對一些平常有涉獵推理小說的玩家來說，《海貓》往往會令他們聯想到中井英夫的《獻給虛無的供物》，而由於這本著名的「反推理小說」常於各個《海貓》的玩家討論區中被提及，甚至連龍騎士07也在訪談錄中承認《海貓》的創作有受其影響，所以即使不是推理小說愛好者的一般《海貓》玩家，也大概聽過這本書的名字。根據《獻給虛無的供物》中譯本 (小知堂文化事業有限公司，2008年) 中的〈導讀〉所言，「反推理小說」是中井英夫自創的名詞，他卻未有對這名詞的內涵詳加解釋。筆者個人的理解是書中大量線索與雜音的混雜，加之以各人推理的似是而非和似非而是，讓不同的推理方向被反覆顛覆和重構，再加上推理小說的「作中作」，以及最後「真兇」的非典型動機，全都有意挑戰傳統推理小說的範式。針對推理而言，《獻給虛無的供物》欲表達的，似乎是兇案並非單純的推理遊戲，而在傳統推理小說中被認定為線索的東西，不必全都是兇手大意或惡意，反而有更多的是推理者被兇案的典型想像所限而疑心生暗鬼。

筆者稱《海貓》為「後推理小說」，是因為筆者認為它與作為反推理小說的《獻給虛無的供物》仍有本質上的不同。「後推理小說」是筆者的自創詞，卻在某程度上建基於反推理小說的概念。對後殖民理論有認識的人應會了解「反殖民」(anti-colonialism) 與「後殖民」(post-colonialism) 的差別，從「反」到「後」，是一種觀念上的轉變和批判反思。《海貓》作為後推理小說，也是如此對反推理小說作進一步的審視和反思。因此，要理解《海貓》作為後推理小說的特質，我們必須把之與反推理小說進行比較。

在分析兩者的差異前，筆者決定先列出它們的相同之處。由於後推理小說和反推理小說都有對傳統或典型推理小說作出反思，因此《海貓》與《獻給虛無的供物》的相同之處也與這種反思有密切關係。首先，在推理對象──兇案──的建構上，兩者皆採用了意外與人為的混雜。《獻給虛無的供物》中雖然有紅司、橙二郎、綾女和鴻巢玄次等多位死者，但紅司和綾女之死卻根本是意外，成為令各人推理失焦的關鍵；而《海貓》中看似精密無比的高明犯案手法，從ep7反映出來卻原來夾雜了大量的偶然，名符其實是一場「兇手」與「受害人」賭運氣的俄羅斯輪盤遊戲。這種書寫策略推翻了傳統推理小說將一切兇案背後的謎題寫成犯人理性和意志的產物這一習慣，承認偶然性的存在，挑戰著現代主義那認為人類能藉理性和科學掌控一切的思考傾向。

其次，《海貓》和《獻給虛無的供物》皆強調虛構故事對現實的意義，有反思實證主義的成份。《獻給虛無的供物》寫牟禮田在最後的兇案真的出現前以小說形式寫出那些兇案將會如何發生，這「作中作」的內容雖然全數落空，但卻正是由於「真兇」蒼司閱讀了這創作而在心靈上得到救贖，才放棄行兇；而整部《海貓》都根本是寫棋盤創作者欲借創作虛構的棋盤故事 (六軒島三天暴風期間發生了甚麼) 向戰人、緣壽和玩家傳達自己的想法和心情，希望能改變閱讀的人看待棋盤以外世界的態度。兩者都其實在提醒我們，不應因為故事不真實，就忽視其意義。

另外，兩部作品都運用了敘事化的技巧。本文上一節已解釋《海貓》中的魔法是敘事化的技巧，而《獻給虛無的供物》中牟禮田所寫的「作中作」也有近似的手法，用虛假的、藏有不合理之處的敘事掩飾真正的犯案過程。這種由作者運用第三身角度寫出虛假的敘事，把這個敘事本身變成推理的對象，是傳統推理小說甚少使用的後設手法，令兩部作品都擁有後設小說的一些特徵。

然而，雖然兩部作品都有後設小說的特徵，但《海貓》明顯比《獻給虛無的供物》用上了更多的後設手法，反觀《獻給虛無的供物》在整體的敘事結構上仍更貼近傳統，難以稱為真正的後設小說。

事實上，筆者認為《海貓》屬後推理小說而非反推理小說的第一個原因，正在於其敘事結構。網上一篇題為《淺談暮蟬與海貓相似中的差異性(上)》的文章 (網址： http://www.ptt.cc/bbs/Expansion07/M.1305978393.A.997.html)，指出「傳統敘事模式即屬標準的『開展進程』；後設筆法則是不斷『檢視過去』」，《獻給虛無的供物》沿用前者，而《海貓》則屬後者──「棋盤即象徵著『過去的多種可能』」。《獻給虛無的供物》的推理建基於已明確發生的死亡事件，各人的推理之所以被推翻，只是因為後來出現了新的資訊而排除了某些對事件的詮釋；但《海貓》中一切的推理只是建基於過去的某種可能性，從屬於後設的敘事結構，純粹是檢視過去的手段。簡而言之，《海貓》的推理只是在討論「如果六軒島在風暴期間發生過這樣的事，有這些死亡事件的話，你覺得是誰和怎樣幹的」，但問題是沒有人知道是否真的發生過這樣的事，在這假設下的推理其實只是用來探討為何要這樣假設。相對於只是質疑傳統推理思維的《獻給虛無的供物》，《海貓》所要顛覆的是推理自身的意義：推理不再是尋找真相的過程，而是一種在後設敘事結構下藉推理行為的呈現所作的對過去的詮釋。

與這個差異息息相關的，是真相存在的明確性。《獻給虛無的供物》雖然對劇中人物的精彩推理作出一次又一次的蹂躪，但到最後仍給出是蒼司因從父親意外死亡而聯想到《聖經》中阿伯和該隱的關係而殺害叔父橙二郎這個真相；反觀《海貓》仍沒有對六軒島1986年家族會議那三天到底發生了甚麼事給出明確和完整的答案。有些玩家會認為作者故弄玄虛，試圖用「真相不重要」之類的藉口蒙混過去，但若從後設文學的角度看，作者不交代真相可以是因為作者所言無需是唯一的真相，所以如果作者利用其身份給出一個答案，造成該答案就是唯一且絕對無誤的真相這個「假象」，就無法達到讓讀者或玩家質疑作者的絕對性的意圖。況且即使規定了人類物理上幹不出來的「魔法」殺人不存在，邏輯上也絕對不保證唯一的真相存在。由此看來，《海貓》正是透過呈現在不保證真相存在的情況下進行推理的荒謬，來否定推理在整個遊戲中的中心地位。

其實後推理小說和反推理小說最根本的差別，就在於推理在作品中的定位。筆者先從後殖民與反殖民的關係說起：後殖民理論對第二次世界大戰後反殖民運動的批判，在於反殖民運動只在乎推翻殖民的表象，卻沒有改變實質的權力結構，反而推翻西方殖民政權會造成已作出改革的假象，變相成為進一步鞏固內在殖民權力結構的同謀。反推理小說之於推理也有類似的問題：《獻給虛無的供物》雖然挑戰了不少傳統推理小說的範式，但卻未有對推理於小說的中心地位提出過任何質疑；反過來說，書中反覆指出各個角色的推理錯誤，讓其得以逐步修正，並以「作中作」的推理小說來防止新的兇案發生，都是在鞏固推理在整部作品中的重要性。換言之，《獻給虛無的供物》表面上是在「反推理」，但實際上卻是針對傳統推理思維的不足和盲點，在維持推理的中心地位的前提下，對推理小說這個體裁加以改進。

反觀《海貓》(特別是〈散〉篇) 可說是有著否定推理在作品中的中心地位的意圖。Ep2出現的「亨佩爾的烏鴉」和「惡魔的證明」，都是純邏輯理論的問題，與屬應用邏輯的偵探小說式推理無關；而雖然ep5搬出了「諾克斯十誠」，卻是屬於「敵方」的武器，彷彿是古戶繪梨花一夥拿著推理小說的規則來侵略棋盤既有的世界觀；加上《海貓》本身的熱血劇情和精彩的魔法敘事，也令不少玩家選擇只享受其劇情而不加入推理派。更甚者，考慮到ep7劇情所示貝阿朵莉切的真身 (小安/紗音) 之所以會用上推理遊戲來與戰人對戰，是因為喜歡戰人的她知道戰人熱愛推理小說，那麼推理之所以在作品中出現其實只是由於貝阿朵莉切想吸引戰人注意，推理在作品中的定位從屬於貝阿朵莉切與戰人感情關係。這些跡象都表明《海貓》雖然有推理的外殼，卻無意以推理為重心。這種讓推理存在，卻把它置於次等地位的創作方向，更根本地從體裁上質疑推理的價值和重要性，反映《海貓》比《獻給虛無的供物》更徹底地批判推理小說，也是為何筆者認為《海貓》屬後推理小說而不是反推理小說。

六、後推理小說實驗的敗筆：致命的敘事結構矛盾

相比起前作《寒蟬》，《海貓》在玩家之間的評價明顯較差，而兩者在動畫化後的下場就更是明顯：前者在本篇完結後還能不斷出OVA來賺錢，後者卻連〈散〉篇的動畫化都還是遙遙無期。《海貓》令玩家和支持者失望的原因，主要在於它未能如他們所望，就謎題給出明確的解答，反而在ep8中大肆諷刺一直尋求推理和真相的人，讓人覺得作者自恃作品受歡迎，就漠視玩家的感受。另一個令推理派失望和憤怒的原因，是作者推翻自己訂立下來的紅字規則，且解釋牽強，彷彿只為不讓人猜到謎團而不斷「扭橋」，欠缺體育精神。

誠然，若從後設小說和後推理小說的角度，這些被人抨擊得最猛烈的地方背後大都有其創作上的考慮，但不等於能為作者開脫，因為ACG市場本來就不是純文學的領土，絕不能說甚麼典雅高深的純文學既已紓尊降貴到「低俗」的ACG作品中，ACG受眾不懂欣賞還去批評其高深就是受眾的錯。如果作者一心是打算開啟玩家對後設文學的眼光，落得如此下場就只證明他力有不逮、眼高手低而已。《海貓》從內容上無法成功引導玩家接受那些後現代主義對現代主義的批評 (甚至大部份玩家根本都沒有察覺這意圖)，而作者始終都無法讓玩家不再執著追求真相，最後還竟然因為自己的失敗而遷怒於玩家，把他們諷刺為沒有「愛」的黑山羊，這種不承認自己創作能力不足而只怪他人欠缺欣賞能力的態度，絕不可取。須知道後設文學本來就非主流，在離開文學和藝術圈後就更鮮有人認識，所以要在成功地在ACG宣揚後設的概念對作者的創作能力其實要求極高，更何況是以推理小說這現代卻通俗流行的文體為切入點，就更難改變玩家的既有觀念。況且同樣是後設作品卻能大受歡迎的就有將要推出第二季的特攝片《非公認戰隊：秋葉原連者》，在ACG作品中實踐後設文學，絕不能成為為作品不被欣賞開脫的藉口。

若將評論放回後設文學的範疇內，則筆者最關注的，是《海貓》作者把敘事層之間的關係寫得複雜至連他自己也駕馭不了。要分析這個問題，筆者需要先解釋何謂敘事層和後設小說中製造複數敘事層的手法。

所謂敘事層，即一段故事或劇情──敘事──所處的文本空間。傳統的小說或故事通常都只有一個敘事層，與作者和讀者所處的現實世界相對；換言之，即書中的小說世界為虛構，作者和讀者所處的世界為現實，虛構的小說世界為敘事層。除了虛構的世界外，在過去事間點所發生的事件也可以由於其在現在時間點被複述而成為敘事，處於敘事層之中。在後設小說中，敘事層則通常不止一個 (甚至越來越多非後設作品也有多於一個的敘事層)，用以反思敘事主客體的關係。在《海貓》中，棋盤世界、「上位世界」和1998年緣壽的時空等都是不同的敘事層，因為後兩者參與了前者的創作和閱讀，所以如果視整部《海貓》為一部創作，那棋盤世界就是「作中作」。(「上位世界」和1998年這兩個敘事層的關係則更為複雜和混亂，本節後段將會詳加分析。)

要創造複數敘事層，一般來說最少有兩個方法：1) 在劇情中加入對「作中作」或另一段敘事的創作和閱讀 (或倒過來把一段劇情變成「作中作」) 和 2) 將對過去的事件的追尋、回顧、詮釋或記錄寫成劇情的一部份。(如果考慮到所謂的記錄其實帶有主觀性的取捨和一定程度的創作，則第二個方法只是第一個方法的延伸和應用。) 《海貓》同時使用了上述兩個方法，創作出最少八個敘事層：

(一)   最初出現，也是最底層的，敘述六軒島大屋慘劇的敘事層 (後來得知為棋盤世界)

(二)   從ep2開始 (正確來說該是ep1茶會) 出現「上位世界」對棋盤世界的閱讀和討論；

(三)   ep3結尾出現1998年的時空，令1986年的六軒島慘劇成為過程不明但結局清楚的過去的事件；

(四)   ep5中在金藏書房進行推理時的空間，雖是棋盤世界的一部份，但又比人類角色所處的世界更為「上位」，當中的戰人和魔法角色繼承了過往ep的記憶；

(五)   ep5的「幻想法庭」和ep8的黃金鄉作為特殊的空間，能讓「上位世界」和棋盤世界的角色同時出現，透過兩個敘事層界線的塌陷構成一個新的特殊敘事層；

(六)   ep6將過去的其他ep寫成由1998年時空中八城十八創作的「偽書」，使「上位世界」也變成創作，而1986年的六軒島慘劇對1998年時空來說從此具備了「過去的事件」和「二重創作的對象」的雙重意義；

(七)   ep6的「偽書」概念令1998年時空出現了 1) 偽書作者所處的「現實」和 2) 作為「偽書」劇情一部份的被創作的1998年時空這兩個不同的敘事層；及

(八)   ep7克蕾爾在」上位世界」中的「朗讀」創造了有別於棋盤世界的另一敘事層。

若對這八個敘事層的關係詳加分析，就會發現它們的關係非常混亂，尤其在是〈散〉篇中不斷加入新的敘事層，使敘事層之間的關係越來越亂，整部作品敘事結構的矛盾越來越多，令《海貓》這個後推理小說的實驗蒙上了污點。

首先，作者在毫無合理理由的情況下對同樣是在棋盤世界裡的人類角色和魔法角色作出完全不同的處理。魔女的同伴明明全都是棋盤世界裡的角色，卻不但知道「上位世界」的存在，更可以同一角色的身份出現在「上位世界」之中。筆者之所以一直都為「上位世界」加上引號，其中一個原因就是看不出這個敘事層對棋盤世界的角色來說有多「上位」。這個問題在ep5中尤其明顯，「上位世界」既可以是上述的敘事層(二)，也可以是敘事層(四)，而劇情更清楚表明兩者的不同：敘事層(二)中的貝阿朵莉切已是活死人，敘事層(四)的貝阿朵莉切的活躍只是由存在於敘事層(二)中的GM 拉姆達戴塔露於棋盤中創造。「上位世界」概念的飄忽和模糊，是《海貓》在敘事層方面的第一個致命傷。

與這相關的，是「棋子」概念的矛盾。一些角色既被稱為棋子，那他們自然應該是存在於棋盤世界之中。然而，姑勿論魔法角色、古戶繪梨花和異端審問官等人能自由穿梭於棋盤世界和 (各種定義的)「上位世界」，ep4中以擔當貝倫卡絲泰露的棋子為代價從1998年回到1986年六軒島的緣壽卻並非出現於棋盤世界中，而是在敘事層(二)中協助戰人推理。換言之，所謂「棋子」，並非只是棋盤世界的角色，而也可只存在於「上位世界」中。那麼同一個敘事層中就可有棋子和其創造者同時存在。這等於自我推翻了棋子的基本概念。

如果把1998年時空加進考慮之中，則敘事層的關係會變得更加混亂。一方面ep6忽然把1998年時空分割成兩個敘事層，令人搞不清楚ep3和4中的緣壽到底處於哪個敘事層；另一方面1998年時空與「上位世界」的關係也完全不明確，貝倫卡絲泰露能把緣壽以棋子的身份帶到其自身所處的「上位世界」去，但在ep6中她卻可以因為八城十八和菲澤莉奴而可以對「上位世界」進行觀劇，然後到了ep7最後卻又能被「上位世界」的貝倫卡絲泰露強迫觀看棋盤世界的劇情。上文曾指出以創作或閱讀敘事為劇情和把對過去時間點事件的回顧寫成劇情是兩個創造複數敘事層的方法，《海貓》就揭示了兩者並用的潛在問題──如果被當成過去來回顧的同時也是在劇情中被創作出來的「作中作」，而那「作中作」又是從一個時間概念被架空的敘事層中所創作出來，那麼現在時間點這個敘事層和那個時間概念被架空的敘事層之間的關係就很容易會變得十分混亂。

另外，六軒島慘劇與棋盤世界的關係，亦十分曖昧。ep8揭示八城十八的身份是從六軒島慘劇中生還的戰人。如果這個戰人是以往ep或「偽書」的作者 (透過八城幾子將內容寫出來)，那邏輯上他必須在創作第一份「偽書」前就了解六軒島慘劇的意義 (意義不一定指真相)。由此看來，「上位世界」的戰人從不理解魔女遊戲到成為GM的這段劇情，其實是現實中生還的戰人將其了解六軒島慘劇意義的過程敘事化成於沒有時間概念的「上位世界」中發生的故事。上一節曾提及的網絡文章《淺談暮蟬與海貓相似中的差異性(上)》認為：「『棋盤世界』是由上位GM創造；但整個1986(上下位)又是「瓶中信」和「偽書」的內容物，最後偽書的作者卻其實又是依棋盤世界的當事人經驗改寫。創造者是被創造的；被創造的最後反過來創造。」這樣以循環後設的角度理解，看似有說服力，但其實有很大問題。即使不討論「上位世界」是否處於1986年 (筆者認為這個敘事層沒有時間觀念)，身為「偽書」作者的生還戰人絕不應被說成是棋盤世界的當事人，這個戰人並非從棋盤世界中生還，而是從與敘事層(七)(1) (1998年時空中偽書作者所處的「現實」) 在時間上連接的1986年的六軒島中生還。關鍵的時我們無法辨別這個1986年的六軒島到底是ep8劇情中提及的、發生貝阿朵莉切在逃生船上跳海自殺這段劇情的那個，還是根本不存在於任何一個敘事層之中。然而，無論是哪一種解讀，都會把ep8的因果關係變得含混不清，因為這無法解釋為何與GM戰人同在「上位世界」的緣壽，其在「魔法」與「戲法」之間的選擇可以影響敘事層(七)(1) 的緣壽的結局：「上位世界」中的緣壽的行為須為生還戰人的創作，故「上位世界」緣壽無論持何種態度，邏輯上都不能對與生還戰人同處於「現實」中的緣壽構成任何影響。由此可見，六軒島慘劇與棋盤世界的關係曖昧不清，連帶令結局出現邏輯上的矛盾，反映了作者的思路不清。

(關於敘事層之間關係的混亂，其實應該不止上述四點，但若要繼續理清每處混亂，必將花費更大量的精神和心力，筆者自問已再無這力氣繼續這吃力不討好的工作，故就此打住。)

敘事層的關係混亂，造成敘事結構的矛盾。雖然有目的的矛盾尚可以被理解成是從形而上學角度對邏輯因果關係作出反思，但縱觀《海貓》八個ep皆看不出這個意圖，而那些混亂看起來更像是作者為了遷就劇情發展而弄得顧此失彼，未能理順各個ep之間複數敘事層的關係。這對《海貓》作為後設小說來說肯定是致命傷，因為它反映的不是理性的不足或荒謬，而只是半桶水後現代作家的失態。說龍騎士07這次高估了自己的實力，大概是中肯的評價。

七、結語

《海貓》既是一部後設小說，也是一部後推理小說，以大量的敘事層混淆、戲謔理性和推理，雖有推理劇情卻刻意否定其於作品中的地位。於ACG領域中作出這種極端後設文學的嘗試，作者的膽色和野心實在值得一讚。整部《海貓》不乏對後設文學中的各種學術理論所作的創作實踐，其中「魔法」的意義更是值得深思。其實只要我們擺脫「推理-反推理」或「推理-幻想」這套二元對立的假設，換以「推理-非推理」的框架，並明白「非推理」的意義的厚度，就正如碑文詩的價值可以不止於隱藏藏金地點一樣，我們就不難理解《海貓》作為「後推理小說」的創作意圖。遺憾的是，ACG玩家一般不會擁有後現代視覺，作者卻忽略了這個現實的前提，亦無法改變玩家 (特別是推理派) 對《海貓》的錯誤預期，更在明明自己有思路不清的情況下卻諷刺玩家無法理解其創作，這種不正視現實和目標受眾類型的創作態度，實在不可取。

《海貓》是一部實驗性很強的作品，雖然算不上十分成功，但筆者清晰地看到其對後設文學的繼承和闡發，絕不能抹殺其對後設文學發展的價值。筆者在此衷心希望龍騎士07能汲取這次教訓，在下一部作品中寫出更完美的後設小說，也希望更多人能了解後設小說並從這角度欣賞《海貓》的嘗試，只有如此我們才能正視《海貓》的價值所在。